____________________

Анна Крулица. Впечатления об IFMC'2019.
Арт-критик, историк танца, куратор проектов в сфере искусства, член художественной комиссии польской танцевальной платформы, координатор программы первого танцевального конгресса в Варшаве
Член Экспертного совета IFMC'2019

С точки зрения иностранца, в том числе танцевального критика, Международный фестиваль современной хореографии в Витебске (IFMC) – одно из культурных мероприятий, которое обязательно надо посетить для того, чтобы понять особенности культуры танца в Беларуси в разных ее проявлениях. Это фестиваль с продолжительной историей и самый престижный форум современной хореографии в Беларуси. В разные годы польские коллективы входили в состав артистической программы этого фестиваля, благодаря чему в Польше узнали об IFMC.

На мой взгляд, сильной стороной витебского фестиваля является то, что помимо высокого уровня приглашаемых танцовщиков и известных в мире современного танца коллективов, здесь организуется конкурсная хореографическая программа для белорусских участников. Можно по-доброму позавидовать, сколько людей увлекается и занимается в Беларуси современным танцем. Позитивным моментом является то, что кроме награждения победителей конкурса, фестиваль предоставляет возможность обсуждать разнообразие техник и художественных подходов к пониманию танца в кругу профессионалов – членов экспертного совета и жюри. Благодаря продуманной организации IFMC, среди многообразия фестивальных событий всегда находится время для серьезного разговора о различных проблемах хореографического искусства.

Уникальным также является позиционирование витебского фестиваля в танцевальном сообществе как "встречи-праздника", к которому артисты и хореографы из разных городов и стран хотят приобщиться, чтобы получить ценнейший опыт коммуникации, расширить свои представления об эстетике и тенденциях развития современного танца. Благодаря этому в дни фестиваля Витебск становится столицей белорусского современного танца: сюда съезжаются танцевальные коллективы из всех областных центров Беларуси.

Гостевая программа нынешнего фестиваля заинтересовала хореографическими прочтениями всемирно известных литературных сюжетов, среди которых – пластический спектакль "Анна Каренина" в постановке Анжелики Холиной (Государственный академический театр имени Е. Вахтангова, Россия) и балет "Вий" Раду Поклитару (Киев модерн-балет, Украина). К сожалению, спектакли этих хореографов редко можно увидеть на польской сцене (в 2018 г. в Кракове был показан фрагмент из балета "Дождь" Раду Поклитару), а потому я смотрела их с увлечением.

Тепло публика принимала спектакли давнего друга фестиваля – театра "Балет Евгения Панфилова" (Россия), показавшего две премьерные постановки: балеты "Лабиринт" (хореография Алексея Расторгуева) и "Человек воздуха" (хореография Дмитрия Антипова).

Спектакль "Оскара" танцевальной компании Kukai Dantza (Испания) поражает чистотой своей эстетики и медленным темпоритмом действия. В нем также можно найти современное понимание движения. Спектакль условно танцевальный, пластика необычайно музыкальна и прекрасно организована в пространстве, но значимость этой постановки не в танцевальных средствах.

Самым современным по эстетике и художественным приемам оказался спектакль-дуэт Sweet baby Sweet Яна Мартенса (Бельгия-Нидерланды), где каждое человеческое движение являет нам ежедневную драматургию тела. Спектакль побуждал вспомнить мысль Пины Бауш о том, что люди танцуют в своей повседневной реальности. Каждое наше движение – это своеобразный танец. В спектакле тематизируется поцелуй как физическое состояние, упражнение, в котором можно проанализировать все реакции физического тела, забыв о метафорической стороне и о чувствах. Существует лишь тело как материальная субстанция.

Среди участников белорусского конкурса стоит обратить особое внимание на несколько работ. Мне оказались больше всего близки камерные спектакли, поскольку в них присутствует более личный подход к затронутым темам. Меня впечатлила попытка создания собственного танцевального языка у Елены Лисной в миниатюре "Ручное солнце". Исполнительница оригинально использует свет фонарика из мобильного телефона, получая с его помощью динамичную, трансформируемую светотень на собственном теле. Эта светотень формирует причудливый визуальный образ тела в пространстве сцены, затемняя и высвечивая отдельные элементы. В структуре движении есть тонкость и точность. Без внимания к деталям хореограф не смогла бы получить желаемого эффекта, и она блестяще работает с деталями и осознанием движений своего тела.

В групповых работах, на мой взгляд, присутствовало сильное влияние поп-культуры. В частности, растиражированность и предсказуемость постановочных приемов, характерные для спектакля "Девы" Театра-студии современной хореографии Дианы Юрченко, отсылали в большей степени к эстетике танцевальных телешоу, а не contemporary dance.

Во время творческого состязания была представлена 31 конкурсная работа. Республиканский конкурс в рамках IFMC ярко продемонстрировал склонность хореографов к малым формам. Это касается не только белорусской хореографии, но и является общей тенденцией во всем танцевальном мире. Каждый день нам открывает новые варианты того, как мы можем понимать танец и каким он может быть. И такие события, как витебский фестиваль, позволяют увидеть многообразие мышления о танце и обогатить собственные представления о нем.

 ____________________

Елена Слободчикова. IFMC'2019. Встреча через двадцать лет.
Художественный руководитель Красноярского Центра современной хореографии, педагог, организатор фестивалей, мастерских современной хореографии
Член Экспертного совета IFMC'2019

Международный фестиваль современной хореографии в Витебске имеет особое, значимое место на карте контемпорари дэнс всего танцевального сообщества. Через этот фестиваль прошло большинство хореографов постсоветского пространства. Так, ровно 20 лет назад, когда я начинала открывать для себя этот новый вид танцевального искусства, IFMC впечатлил и вдохновил на то, что в течении 20-ти лет я только и занималась познанием этого необъятного мира. Спустя два десятилетия я приглашена в качестве члена экспертного совета и педагога мастер-классов, смогла увидеть фестиваль с другой стороны, узнать изнутри.

В 2019-ом IFMC включал в себя конкурсную программу белорусских танцевальных компаний, что позволило мне воочию познакомиться с современным танцем страны. 6 дней погружения в фестиваль - это мастер-классы, конкурсная и гостевые программы, обсуждения экспертного совета. Каждый день наполнял новыми впечатлениями и эмоциями. Особая форма проведения мастер-классов, когда на каждый класс приходят разные группы, и участники классов могут посетить всех приглашённых педагогов было для меня открытием в организации фестиваля. Все мастер-классы проходили в одно время, 6 педагогов, 6 групп, 6 творческих локаций, 6 дней участники заряжаются и получают новую информацию, а после классов ты можешь увидеть этих же студентов в конкурсной программе. Наверное, такая возможность творческого контакта дает возможность больше понять тело и пластику исполнителей.

Одной из самых интересных составляющих фестиваля была конкурсная программа, где можно было увидеть весь спектр размышлений белорусских хореографов. Но для меня, как для профессионала и простого зрителя, важно, что запоминается и остаётся со мной на долгое время, как шлейф от хорошего парфюма. Мастерская современного танца под руководством Михаила Каминского представила несколько работ и каждая из них была интересна своим решением, всегда было интересно наблюдать за их разностью. «Ручное солнце» в исполнении Елены Лисной при всей простоте технического решения была сложна тем, что каждый миллиметр нужно было выверить и проверить, только тогда можно было достигнуть того поразительного впечатления и наслаждения от хореографии. Миниатюра «О контакте» держит зрительское напряжение все 10 минут исполнения. Для меня, как для зрителя, это главный критерий, если я не могу оторвать свой взгляд от исполнения - значит сделано хорошо.

Проект Евгении Романович (Гродно) представил работу «Слушай внутреннего пианиста». Было интересно наблюдать за композиционным решением. Хореограф Евгения Романович филигранно соединила детей младшего возраста со взрослыми исполнителями, умело использовала пространство сцены, что не всегда получалось у других постановщиков. Рояль, стук, музыка Клода Дебюсси дало дыхание постановке.

Проект Валентина Исакова «Х-перИменты» в одноактном балете «18+» провел хореографические эксперименты под музыку Мориса Равеля. Наверное, то, что в этой работе была какая-то временная и пространственная дисгармония, смена картинок, как в мультфильме, держало мое внимание, позволяло успеть увидеть замысел. Как эксперимент - это имеет место быть. Для меня эта работа как протест гармонии, которая присуща хореографическому искусству. Может быть, этого и добивался хореограф.

Школа танца «Менада» представила два сольных номера: «Переход» и «Посторонним вход воспрещён», хореографом которых являлась Анастасия Аркин. Оба номера исполняла Елизавета Есипова. Меня поражала техничность и энергетика движений. Оба номера хотелось бы отметить интересным хореографическим решением. Видно, что хореограф не новичок в контемпорари дэнс. Хореограф очень тонко нашла «хореографический текст» для своих номеров, а также не обделила артистизмом.

Несколько номеров от театра-студии Дианы Юрченко (Витебск) внесли в конкурсную программу какой-то особый аромат танца. Видно невооруженным глазом, что этот коллектив работает в особом жанре, который включает в себя эстрадный танец, театр и немного контемпорари. Исполнители владеют хорошей «школой», но для меня все хореографические номера, представленные на конкурсе, были слишком «напоказ», там не было тайны. Именно вот этой тайны мне и не хватало. Как зрителю, мне хотелось больше пространства для размышлений. Я бы охарактеризовала этот жанр как коммерческий современный танец, который сейчас исполняют на ТВ и называют его «контемп».

Самое долгое послевкусие оставила работа Егора Яроша «24» группы современного танца «Reroll» (Минск). Эта постановка наполнена мультипликативностью, выверенностью каждого движения, жеста, тонкими актерским решениями. Егор Ярош является прекрасным исполнителем. Все 4 минуты и 10 секунд он один заполнял все пространство сцены собой, не выглядел одиноким. Не каждому исполнителю удается достигнуть такого эффекта присутствия на сцене. Как зритель, я подключились к этой работе на 100 процентов.

Во время конкурсного просмотра были представлены более тридцати постановок самых разных хореографических форм: «соло», «дуэты», «миниатюры», «спектакли». Кто-то из хореографов выбрал эксперимент, кто-то опирается на опыт зарубежных хореографов, кто-то ищет свой потенциал в идее и теле, кому-то пока не хватает знаний и «школы», но все эти 6 дней было познавательно и интересно наблюдать за белорусской современной хореографией. Есть ли у белорусского контемпорари дэнс свой путь? Конечно, есть. Современная хореография всегда является отражением современной жизни, отражением культуры и истории. До поездки на IFMC в 2019 году, я знала, может быть, двух хореографов из Беларуси, но сейчас могу с уверенностью сказать, что Беларусь, благодаря этому фестивалю, имеет достаточно неординарных, интересных, творческих людей, как хореографический потенциал страны. Хочется пожелать не останавливаться в этом долгом пути познания современного искусства. Хочется поблагодарить Марину Романовскую за приглашение на IFMC, за ее энергию продолжать делать этот фестиваль на протяжении тридцати двух лет, за высокопрофессиональную команду фестиваля, которая окружает своей заботой в течении всей недели, за гостевую программу, которая привнесла свой особый колорит. Пусть IFMC надолго останется на мировой карте современной хореографии.

____________________

Дарья Кожемяко. IFMC'2019: Истинные тенденции современной хореографии.
Кандидат искусствоведения, проректор по воспитательной работе Белорусского государственного университета культуры и искусств

ХХХII Международный фестиваль современной хореографии в Витебске (IFMC) 2019 года принципиально отличался от фестивалей прошлых лет. Удача этого года в том, что все многообразие нетипичных для отечественного искусства произведений увидела целая плеяда молодых белорусских хореографов, принявших участие в конкурсной программе. Во время одной из пресс-конференций европейским членам жюри был задан вопрос об отличиях европейского современного танца от белорусского. Ответ получился обтекаемый: танец – универсальный язык, понятный всем и каждому. Но после всего увиденного можно настаивать на том, что европейское хореографическое искусство гораздо смелее, более открыто к эксперименту, готово удивлять. В данном случае это не оценочная категория, а констатация ситуации.

Открывал фестиваль спектакль «Анна Каренина» хореографа Анжелики Холиной, который был заявлен как пластический, но баланс между движениями главной героини и всех остальных персонажей создавал впечатление полутанцевального-полупластического (иначе говоря, хореопластического) действия. На протяжении всего спектакля пульсировала мысль – это опера без слов, и насколько было поразительно, когда зазвучала оперная ария. Простые, но емкие, хорошо читаемые образы, говорящие движения доступны каждому зрителю. В обсуждении по окончании спектакля была высказана мысль о том, что Каренин в исполнении Е. Князева слишком хмур и суров, но Каренин представился как раз очень человечным, погруженным в свои мысли, по-своему, по-мужски переживающим трагедию собственной жизни.

Изначально смущала в спектакле музыка А. Шнитке, можно было ожидать, что к середине спектакля зал опустеет. Однако лексический текст очень легко оплел музыку. Но самым поразительным стал финал спектакля. Признаться честно, финал книги Л. Толстого разочаровал. Можно было ожидать фееричного прибытия поезда, кровь и боль, но у писателя уход Анны был тихим, даже каким-то незаметным (если учесть, что это кульминация произведения, то она будто бы смазанная). Этакие неоправданные ожидания, когда автор эмоционально «накручивает» читателя на протяжении всей книги, а потом резко ничего не происходит. Поэтому внимание к финалу спектакля А. Холиной было особенно пристальное.

Вместо прибывающего поезда только иллюзия – ритмичный звук, создаваемый стульями персонажей, который с эмоциональной точки зрения гораздо сильнее визуальной составляющей. Однако с идеей Анжелики, что в качестве поезда выступает общество, которое проносится через всю жизнь Анны, согласиться сложно. Если бы Анну уничтожило общество, конфликт был бы внешним и проигрывался ярче, но в постановке преобладает внутренний конфликт героини, именно он двигает всю историю вперед. Поэтому звук стульев – это, скорее, рой бесконечных мыслей, с которыми Анна остается один на один в толпе чужих для нее людей.

«Вий» Р. Поклитару оказался удивительно оформлен, такой сценографии раньше встречать не приходилось. Поразительно, как Раду Витальевич смог отказаться от привычной для него фантасмагории, невероятных по исполнению и по объему костюмов, минимизировав их, заменив все это маппингом. Тем самым постановщик разгрузил сцену, очистил ее, подчеркнув само действие. Музыка А. Родина стала полноценным действующим персонажем, при этом хореографический текст оказался максимально прост для восприятия. Таким образом, сохранился баланс выразительных средств – в необычные (нетипичные для белорусской сцены) декорации вписаны насыщенный самостоятельный музыкальный текст и легкая, ненавязчивая хореография.

Балет Яна Мартенса «Sweat Baby Sweat» не оказался настолько провокационным, насколько о нем говорили в прессе или между собой зрители до начала спектакля. Возможно, общая насмотренность, возможно, знание тенденций европейской хореографии требовали большей откровенности, нежели та, которая была представлена на сцене.
«Sweat Baby Sweat» – это результат физического театра, суть которого в исследовании движений, способностей тела, умении сохранять физический баланс и т.д. При этом сама история полноценна, но не закончена. Она циклична. На это указывал свет: смена направления светового потока из вертикального (отсутствие теней у героев отсылает к тому, что действие происходит днем, в полдень, когда теней быть не может) во фронтальный (теплый свет и, соответственно, длинные тени от искусственного освещения), таким образом, достигался эффект того, что день сменяет ночь, за ночью опять день и т.д., а отношения героев продолжаются. И такие смены могли происходить бесконечно долго, пока сами герои не поставят точку в своих отношениях. Но даже когда спектакль подходит к концу, герои отползают к заднику сцену, отдаляясь друг от друга, потом вновь меняют траекторию движения и опять начинают двигаться навстречу, продолжая заданный цикл.

С другой стороны, это облегченная форма иммерсивного театра. Зритель создавал эмоции происходящего на сцене, отождествляя себя с героями. В финале могло показаться, что спектакль закончился ровно тогда, когда зритель стал «выпадать» из действия. Музыкальная композиция, поставленная на "репит", готова была повторяться настолько долго, насколько зритель был готов ее слушать и оставаться сосредоточенным на жизни героев, пребывать с ними в их собственном моменте.

Любопытно, что «Лабиринт» (хореограф-постановщик Алексей Расторгуев) в исполнении балета Евгения Панфилова, второй спектакль на фестивале (первым был «Вий»), где происходит раздвоение личности персонажа. Может быть поэтому было легко понять, что девушка в белом – это душа главного героя, а зеркало в ее руках прочитывается как «зеркало души». Тот, кто знаком с творчеством Э. По, мог проводить параллели, насколько достоверно интерпретирован текст «Маски красной смерти» (именно этот рассказ лег в основу «Лабиринта»). Увиденная хореографическая история коррелировалась с текстом писателя, поэтому оставалось ловить моменты, в чем тексты похожи, а в чем отличаются. Возможно, тем, кто не знаком с рассказом, было сложнее. Но сам лабиринт комнат, постоянное напоминание о блуждающей вокруг героев смерти (красные шары-фонари), метания короля, в замке которого другие герои пытаются спастись от чумы, – все это было доступно каждому в зале.

«Человек воздуха» в постановке Дмитрия Антипова оставил те же впечатления – восприятие спектакля гораздо проще, а суть понятнее, когда знаешь творчество Р. Магритта. Образ человека без лица – это, согласно идее художника, олицетворение анонимности, возможности скрыться в толпе, смешаться с ней. Но, удастся ли остаться личностью? В этом суть всего человеческого существования сегодня, поэтому поразила актуальность и злободневность поднятой темы. Иллюстративность хореографического текста позволила «прожить» и переосмыслить предложенную художником-первоисточником тему и в хореографии, и живописи.

Самым сложным для понимания стала «Oskara» танцевальной компании La Veronal Маркоса Морау. Спектакль об аутентичной культуре басков, который представляет собой эклектику отдельных образов, самоценных по себе, но сложно укладывающихся в один общий текст. История как будто разворачивается в обратном порядке: действие начинается в морге, главный герой мертв. Но он поднимается со стола патологоанатома (стал ли он при этом живым?), а остальные герои, которые встречаются у него на пути, пытаются донести истинную историю, культуру, которой живет окружающий, уникальный мир испанской народности. После переосмысления увиденного, можно предположить, что суть спектакля в попытке вбить, втиснуть культуру в человека, который не готов воспринимать ее (в духовно мертвого человека). Это попытка автора обратить внимание на то, как легко можно потерять свои истоки, и как сложно потом вернуться к ним.

Удивительно, насколько культура и аутентичное искусство басков осовременено в постановке, насколько логично, красиво вписаны в реальность. В сравнении – белорусское традиционное, в т.ч. аутентичное, искусство не менее уникально, но пока авторы пребывают в поисках той формы, которая могла бы стать столь привлекательной нашему зрителю.

Уникальные произведения ХХХII фестиваля IFMC не просто подарили новые эмоции, а позволили выйти за привычные рамки представлений об актуальных тенденциях мировой современной хореографии.

____________________

Дарья Кожемяко. Семиотичность образов и злободневность тем в балетах "Лабиринт" и "Человек воздуха" театра  Евгения Панфилова.
Кандидат искусствоведения, проректор по воспитательной работе Белорусского государственного университета культуры и искусств

Два абсолютно разные по содержанию произведения «Лабиринт» (балетмейстер-постановщик Алексей Расторгуев) и «Человек воздуха» (балетмейстер-постановщик Дмитрий Антипов), представленные пермским театром танца Евгения Панфилова, оказались одинаково глубоко символичными по сути.
Текст «Маски красной смерти» Эдгара Алана По в балете «Лабиринт» не был интерпретирован «дословно». Скорее это хореографическое повествование по мотивам. Под чумой, которая преследовала короля Просперо и его свиту, в произведении А. Расторгуева прячутся тревога, опасность, страх и другие пороки человека.
Балетмейстер обращается к образу лабиринта как к символу человеческой жизни – сложной и запутанной. Вместо одного пространства замка у автора семь комнат, у каждой свой цвет, а, значит, характер, отражающий разные призраки разума и чувств.

Оригинальное произведение Э.А. По во многом соответствует эстетике символизма, а также подчиняется канонам готической литературы. Некоторые критики выступают с мнением, что автор подводит к мысли о неизбежности смерти, некоторые не столь категоричны. Автор балета под самой смертью (чумой, которая ее несет) подразумевает тревогу, опасность или страх. В каждой комнате замка короля и его гостей поджидает новое разрушающее чувство. Поэтому и красных шаров, которые могут быть интерпретированы как символ смерти добавляется с каждой новой комнатой. Автор не оставляет только один шар-смерть, который стал бы одним призом, переходящим подарком от одного героя к другому. Наоборот, в каждой следующей комнате появляется новый шар – новая загадка, которую герои должны для себя разгадать, выйдя тем самым на новый уровень. Это особая форма игры с героями, а, значит, и со зрителями.

Очень по театральному выстроена сценография. Свет, минимальные декорации, дополнительные атрибуты фактически не выстраивают лабиринт в его привычном для нас виде, а создают иное пространство сцены, трансформируя из одной комнаты следующую и т.д. Фактически, она сама меняет свой облик, предлагая разные грани, добавляя новые углы. В каждой новой обстановке человек чувствует себя иначе, по-другому себя ведет, подстраиваясь под окружающие его условия.
Образ лабиринта во все времена, как среди философов, так и среди исследователей настоящего времени, является символом бытия, круговорота жизни, идеи вечного возвращения, а также бесконечного поиска. Его интерпретируют как путь, странствие, искание. В ХХ веке мотив лабиринта становится на пике популярности, приобретая новые оттенки и значения. Если придерживаться классификации Умберто Эко, которую он приводит в «Заметках на полях «Имени Розы», то помимо лабиринта Тесея, в котором все пути ведут к центру; маньеристического лабиринта с единственной дорогой к выходу; существует третий тип – лабиринт-ризома, в котором «нет центра, нет периферии, нет выхода». Представляется, что именно такая ризома и выстроена в балете.

В разные периоды авторы обращались к лабиринту как семиотическому образу. Но если в 60–70-е гг. ХХ века они верят в возможность выхода из подобного лабиринта, приводя своего героя к смысловому центру, прозаики 1980–90-х окончательно разочаровываются в возможности познания человеком истины, то балетмейстер представляет скитание по лабиринту как бесконечный процесс, делая акцент не на том, что выхода нет, а на том, что сосредоточение на процессе может помочь обрести потерянные фундаменты и смыслы. Таким образом, постановщик ставит перед героями проблему о понимании цели своего существования, поиск вариантов выхода из хаоса и обретения смысла жизни. Герои блуждают по комнатам замка как по закоулкам своей души.

В процессе действия в истории появляется новый персонаж – девушка, Альтер эго хозяина замка Просперо. Она существует отдельно, но при этом следует всегда за ним. Это своего рода отражение его сути. Воплощение его любви к жизни. Просперо все время пытается дотянуться до нее, вырваться из своего круга, но постоянно совершает неудачу. Примечательно, что в руках у девушки зеркало. Этот атрибут особенная важная деталь в контексте представленной истории.

Зеркало, в целом отличается повышенной семиотичностью и множественностью функциональных ролей. Это своего рода универсалия, которая в данном произведении раскрывается в образной проекции. Зеркальная поверхность способна как отражать материальную действительность, так и духовную, выступая художественным приемом, расширяющим «физическое» и смысловое пространство произведения. Именно такой вариант представлен в балете и имеет амбивалентную семантику – в зависимости от эпизода выступает как метафора правды, истины или является отражением лжи, суеты и обмана. Таким образом, Просперо, наконец, благодаря зеркальному отражению, имеет возможность наблюдать со стороны за всеми аспектами жизни замка и разными сторонами собственной души. Он, как и все остальные герои, постоянно находится на распутье, в ситуации выбора, и в конце концов последнее, что может их спасти – это надежда, которая уходит в приоткрытую дверь, а все то, что было и происходило в лабиринте, так в нем и остается.Таким образом, соединив сразу несколько семиотических образов в одном произведении, балетмейстер понятными зрителю образами совсем под другим ракурсом представляет известное произведение Э.А. По. 

В произведениях театра Е. Панфилова, представленных на XXXII фестивале, поражает злободневность поднятых тем. «Человек воздуха» оставил те же впечатления – в одноактном балете сосредоточена вся соль современности. Созданный по мотивам творчества Рене Магритта, балет отражает одиночество индивида в многолюдной толпе.
Балет «Человек воздуха» начинается с самого известного произведения Р. Магритта – «Сын человеческий». Образ человека «без лица», согласно идее художника, олицетворение анонимности, возможности скрыться в толпе, смешаться с ней. Но, удастся ли при этом остаться личностью? В этом суть всего нашего существования сегодня.

Парадокс жизни и творчества художника в том, что снискавший известность и пишущий в одном из самых популярных направлений ХХ-го века – сюрреализме, он стремился к анонимности. Он писал свои картины не с целью материально обогащения, быстрого признания или эпатажа. Как раз наоборот, он действительно был погружен в мир ирреальности, чувствуя и воспринимая его через призму образов, которые не являются прямым отражением реальных вещей. Будучи очень тихим и скромным человеком, он только под конец своего творческого пути создал самое известное произведение, в котором аккумулированы все представления о человеке настоящего. Это широко известный сегодня образ современного человека, лишенного индивидуальности, «человека толпы», человека без лица. Поэтому поражает актуальность и злободневность поднятой темы.

Но гораздо полнее эта история становится в синтезе с музыкой Мориса Равеля. В оркестровом произведении «Болеро» нет формы в собственном смысле слова, нет развития, нет или почти нет модуляций. Все ровно, ритмично и однотипно, но за счет неменяющейся ритмической фигуры, которая повторяется большое количество раз, и происходит необходимое гипнотическое воздействие на зрителя. Необычайный рост эмоционального напряжения происходит за счет введения в звучание все новых и новых инструментов.
Также и балетмейстер с каждой новой картиной добавляет новых персонажей, численно увеличивая толпу. Все это отождествляется с мыслью, которой придерживался М. Равель, когда речь шла о его «Болеро» – представление о непрерывности движения связывалось у композитора с заводским конвейером. Преумножение людей в безликой толпе и есть тот самый конвейер.

Переход от эпизода к эпизоду, от картины к картине – как погружение в заданную тему, наиболее комфортная схема для восприятия истории зрителем. При этом кажется, что все сказано уже в первом эпизоде с появлением человека в котелке и яблоком вместо лица. Однако, этот изящный ход балетмейстера коррелируется с одной из наиболее известных цитат художника: «Если вы посмотрите на вещь с намерением попытаться понять, что она значит, то больше не будете видеть саму вещь, а сосредоточитесь на своем вопросе». Таким образом, ответив в первом эпизоде на вопрос, о чем же этот балет, зритель абстрагируется от собственных мыслей, погружаясь в визуальные образы.

Проживая одну историю в литературе и хореографии в «Лабиринте» А. Расторгуева или проводя параллели между хореографическими образами и музыкальными в «Человеке воздуха» Д. Антипова, зрителю предлагается погрузиться в происходящее, считывая истинные смыслы и решая загадки, которые следует постичь. Для всех остальных – это повод для визуального наслаждения.

____________________

Дарья Кожемяко. Есть ли на самом деле провокация и эпатаж в балете Яна Мартенса «Sweat Baby Sweat»?
Кандидат искусствоведения, проректор по воспитательной работе Белорусского государственного университета культуры и искусств

Балет Яна Мартенса «Sweat Baby Sweat», прежде всего, балет для мыслящего зрителя, который способен обращаться к самому себе через художественные образы, представленные на сцене.
Практически каждый взрослый человек (спектакль идет с маркировкой 18+) в своей жизни проходил через ситуацию сильной физической и психологической привязанности к своему партнеру. История, которая происходит на сцене, прежде всего, история острой эмоциональной связи двух людей, причем один из них находится в большей степени зависимости от этих отношений. В спектакле эта позиция отводится девушке. Она постоянно ищет со своим партнером физическую связь: обнимает его, становится на его колени, «заползает» на него, будто пытается стать вершиной его вселенной, и полностью от него зависит. Однако, одно неловкое движение мужчины, и единство их тел рассыплется. Но в то же время он сомневающееся звено в этой любовной «конструкции» и постоянно отстраняет девушку от себя, не уверенный в том, что вынесет эту ношу.

Балансирующие между желанием поддаться чувству и абстрагируясь от него, герои проживают целую жизнь. Их история полноценна, но не закончена. Она циклична. На это указывает свет: смена направления светового потока из вертикального (отсутствие теней у героев отсылает к тому, что действие происходит днем, в полдень, когда теней быть не может) во фронтальный (теплый свет и, соответственно, длинные тени от искусственного освещения). Таким образом, достигается эффект многократной смены дня и ночи, при этом отношения героев продолжаются. И такие смены могут происходить бесконечно долго, пока сами герои не поставят точку в своих отношениях. Реальная жизнь имеет ту же основу – любые отношения развиваются постепенно и нередко отождествляются с теми же сомнениями, которые транслируется со сцены. Когда спектакль подходит к концу, герои отползают к заднику сцену, отдаляясь друг от друга, потом вновь меняют траекторию движения и опять начинают двигаться навстречу, продолжая заданный цикл. Тем самым транслируется ссылка на бесконечное повторение этих токсичных для обоих отношений.

Демонстрация физической близости между героями спектакля проиграна настолько аккуратно, что не требует атрибутивной или световой цензуры. Колебание тел напоминает дыхание в унисон, что еще раз подчеркивает единство целей, мыслей и желаний. Показательным является эпизод, когда во время такого акта мужчина отстраняет от себя возлюбленную, но даже отдельно от него ее движения продолжаются. Ассоциация, которая может возникнуть у зрителя, имеет отношение не к физической близости, а к умению женщины устроить выяснение отношений в любой ситуации. Здесь она не демонстрирует любовь к своему мужчине, а выносит ему мозг. Таким образом, уйдя от танцевальной лексики и используя только физические возможности тела, прибегнув к нему как к уникальному инструменту, проигрывается абсолютно жизненная история.

Однако, по сути, кроме этих колебаний на сцене ничего не происходит. Если внутреннего монолога у зрителей нет или они не готовы к нему прислушаться, тогда на первое место и выходит та самая визуальная провокация, которая заключается во взаимодействии через фрикции полуобнаженных тел (об их физическом диалоге речи уже не идет). Акцент в постановке сделан как раз на историях, которые существуют в головах аудитории, и они гораздо ярче визуала, который транслируется со сцены. Через эти ассоциативные связи проходит поглощение зрительского внимания, а у публики истинной сути происходящего.

Безусловно, спектакль нельзя отнести к иммерсивному театру в чистом виде. Иммерсивный театр – это, прежде всего, театр-променад или театр-бродилка, своего рода квест, в котором зрители принимают самое непосредственное участие – взаимодействуют (в том числе вербально) с актерами, влияют на ход развития событий, могут находиться на сцене, или вообще сценическое пространство меняется местами со зрительным залом. Однако, «Sweat Baby Sweat» можно назвать спектаклем, который базируется на иммерсивном опыте. Театральный теоретик и практик Р. Биггин (Rose Biggin) объясняет понятие иммерсивного опыта как интенсивное, мимолетное, но при этом временное состояние, которое поглощает зрителя, вовлекает его в психологизм, атмосферу сценической среды через любые каналы восприятия. Связь, которая при этом создается между субъектом (зрителем) и средой (сценическим пространством, в котором развивается действие), имеет пассивный характер: среда влияет на восприятие, но ответной реакции нет – восприятие не влияет на происходящее и не является ее фундаментальной частью. В постановке Я. Мартенса вовлечение зрителя происходит постепенно. От наблюдения и присматривания к ситуации через понимание сути происходящего к отождествлению себя с героями.

«Sweat Baby Sweat» предлагает гораздо больше поводов для размышлений, чем просто анализ субъектов и их действий, демонстрируемых на сцене. Если бы данное произведение лежало в плоскости изобразительного искусства, то можно было бы говорить об особенностях перспективы, к которой обращается автор. Наиболее распространены понятия прямой линейной и обратной перспективы. Первое основано на простых законах оптики и предполагает создание иллюзии пространственной глубины плоского изображения, то есть изображение направлено от зрителя в глубину сцены. Прямая линейная перспектива рассчитана на фиксированную точку зрения и предполагает единую точку схода всех линий на линии горизонта. Иначе говоря, это прямой, привычный и понятный взгляд на вещи.

В то же время при изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Таким образом, обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Если абстрагироваться от изображения и переноситься в область смыслов, то, собственно, именно этим и занимается Ян Мартенс: он минимизирует передвижение своих персонажей по сцене и не озвучивает их мысли и эмоции хореографической лексикой – главными «словами» языка танца. Зритель первостепенен в том, что происходит в пространстве театрального зала, именно он создает символическое пространство вокруг себя и героев на сцене, наделяя их теми свойствами и характеристиками, которыми желает. Он же (зритель) создает эмоциональный фон происходящего на сцене, отождествляя себя с героями. Кроме того, именно такой подход самостоятельного проигрывания истории без тотальной привязки к наблюдению за сменой событий позволяет «выходить» из происходящего (=отвлекаться от него) и вновь безболезненно возвращаться.

В финале создается впечатление, что спектакль заканчивается ровно тогда, когда публика начинает окончательно «выпадать» из действия (шуметь, переговариваться друг с другом, шелестеть сумками, возможно, собираться к выходу и т.д.). Финальная музыкальная композиция, поставленная на репид, может повторяться настолько долго, насколько зритель готов ее слушать и оставаться сосредоточенным на жизни героев, пребывать с ними в их собственном моменте.

В белорусских печатных СМИ повсеместно встречается информация о том, что «Sweat Baby Sweat» – «это представление о любви, в котором мужчина и женщина сочетают акробатическую силу со взглядом на любовь, выходящим за рамки всех клише. Провокационно медленный танец основан на разных языках движения, таких как буто, йога, цирковая акробатика и рок-н-ролл». Данному описанию соответствует название спектакля, который в буквальном переводе звучит, как «Потей, детка, потей». Так, поддерживается мысль о том, что на сцене можно ожидать провокационное действие, выходящее на рамки художественного сознания обывателя.

Однако, поясняющей информации о том, что же такое танец буто, как он коррелируется с такими физическими практиками как йога и акробатика, нет. Но именно знание об основах данного хореографического течения сняли бы клише провокационности происходящего на сцене.
«Sweat Baby Sweat» – это, прежде всего, продукт физического театра, который характеризуется техницизмом и абстрактной лексикой. Основная художественная задача физического театра – передать телом любую сущность, эмоцию, идею. Техника такого вида театра основана на различных видах пантомимы, клоунаде, акробатике, балетной технике и танцах народов мира. Его суть заключается в исследовании движений, способностей тела, умении сохранять физический баланс и т.д. Главный принцип работы – взаимодействие актеров через чувства, интуицию и визуальность, на основе чисто физической коммуникации. Конечная цель в таких постановках – добиться гармонии между внутренними переживаниями и их внешними проявлениями, т.е. добиться сценической правды. Танец буто аккумулирует лучшие достижения этой разновидности театрального искусства.

Буто – японский авангардный танец, который стал результатом выхода Японии из Второй мировой войны. Главное в нем – медленные и точно выверенные движения, при этом танцовщик является отстраненным участником происходящего. Среди многочисленных отличительных черт танца буто более половины присутствуют в «Sweat Baby Sweat», а именно поиск первичного, даже первобытного состояния, который отражается в сценах эротического и сексуального характера, при этом тела в постановках практически обнажены. Движения исполнителей плавные, нарочито медленные, полные концентрации. Личность танцора, как и красота тела или действия не имеют значения. Танцор взывает не к разуму зрителя, а к его чувствам, рассказывая о стремлении к единению с природой, слиянию энергий.

На ранних этапах становления у танцоров буто лица были выкрашены в белый цвет, действия наполнены экстримом и казались абсурдными, постановки могли вообще не иметь движений, а исполняться как в присутствии зрителей, так и без них. И только на постмодернистском этапе (последнее десятилетие ХХ – XXI вв.) с лиц исчезает белая краска, а само искусство становится одним из направлений современного танца. В настоящее время буто внедряется в пластический театр, становясь одним из его выразительных средств, при этом тенденция к использованию тела человека как инструмента сохраняется. Оно используется и как субъект, и как объект, может выглядеть опустошенным, или, наоборот, наполняться новым смыслом. Оно с одной стороны утрачивает свою красоту, становится несовершенным, а с другой – обращает на себя внимание зрителя, напоминая о его слабости и уязвимости.

Ян Мартенс в своей работе через человеческое тело исследует желания, любовь и потери, балансирует между повествованием и концептуализмом. Таким образом, заявления о том, что задача балетмейстера заключалась в том, чтобы создать провокационное зрелище и балетом «Sweat Baby Sweat» эпатировать публику, распадаются о суть общемировых тенденций современного хореографического искусства.

____________________

 Дарья Кожемяко. "Анна Каренина" Анжелики Холиной: Новая поэтика классического произведения.
Кандидат искусствоведения, проректор по воспитательной работе Белорусского государственного университета культуры и искусств

 Роман Льва Толстого «Анна Каренина», пожалуй, одно из самых растиражированных произведений в современном искусстве, которое давно перестало быть исключительно литературным. К нему неоднократно обращались драматические режиссеры, кинематографисты (известно более 30 экранизаций), а со второй половины ХХ века еще и балетмейстеры. Даже за последнее десятилетие появилось несколько вариантов балетов по мотивам этого романа, например, в постановках Джона Ноймайера, Кристиана Шпука, Тита Каска или Алексея Ратманского. Примечательно, что Минск в ноябре 2019 года за одну неделю увидел сразу три разные балетные постановки «Анны Карениной» – премьерную в Большом театре Беларуси (балетмейстер-постановщик – Ольга Костель), от музыкального театра Карелии (балетмейстер-постановщик – Кирилл Симонов) и от Анжелики Холиной в исполнении актеров театра им. Евгения Вахтангова.

О причинах такой небывалой популярности именно этого романа можно только догадываться, но в целом, интерес к невербальной трактовке произведения вполне закономерен. Лишить драматический театр словесной формы выражения хотели театральные деятели на протяжении всего ХХ века. Рубеж XIX-ХХ веков характеризовался напряженным духовным поиском в обществе и будучи переломным моментом эпохи, активизировал интерес творцов и публики к новому виду театра. Возникло недоверие к слову, признавалась его ограниченность, приземленность и даже лживость. При условии изъятия из драматического спектакля его главного средства выразительности слова, на смену экспериментаторы ХХ века предложили эквивалент – пластику актера, которая стала определяющим компонентом в определении стилистики спектакля. Театр, использующий ее в качестве основного изобразительного средства, уже во второй половине столетия получил название «пластический театр».

Последнее десятилетие XX – первые десятилетия XXI вв. вновь становятся переломным периодом в культуре и искусстве. Режиссеры-постановщики драматических театров начинают все чаще обращаться к помощи балетмейстеров, как столетие назад заменяя слово выразительным потенциалом пластики и хореографической лексики, несущих информацию в более закодированном, но, в то же время, и в более доступном виде. Это обусловлено тем, что каждое движение актера приобретает новый особый смысл, но при этом позволяет создавать произведения, понятные любому зрителю и расширяющие границы карты гастролей.

«Анна Каренина» Анжелики Холиной заявлена как пластический спектакль, в котором режиссер в качестве средств выразительности использует драматическое, музыкальное, изобразительное искусство, акробатику, пантомиму, пластику актера и главный компонент – хореографию. Актерской пластикой наделен каждый персонаж представленного спектакля, кроме Анны, чья роль особенная не только по смысловому и драматическому наполнению, но и сам «текст» ее героини отличается. Она единственная, кому режиссер доверила танцевать. Наличие хореографического текста главной героини позволяет говорить о том, что спектакль представляется «хореографически-актерским синтезом», что является ключевой характеристикой хореопластического спектакля и объясняет расширенную палитру выразительных средств, к которым обращается постановщик.

Уникальность произведения Анжелики Холиной в том, что хореопластика актерского состава обрамляет конфликт супругов Карениных, выраженный в акценте на танец у Анны и нарочитой «нетанцевальности» Алексея Александровича. Таким образом, через конфликт движений двух давно не понимающих друг друга людей самых очевидным образом презентируется противостояние, из-за которого так сильно переживает Анна. Принимая ее позицию, Каренин физически пробует измениться, пытаясь сгладить угловатую физику своих движений, но его усилий хватает ровно до каждого ответного движения супруги.
В некоторых публикациях в СМИ к этому спектаклю транслировалась мысль о том, что Каренин излишне хмур и суров. Но, на мой взгляд, она несправедлива, так как Каренин изначально представлен одиночкой. Если в романе Л. Толстого у него появляется единомышленница в лице графини Лидии Ивановны, то в трактовке А. Холиной, он находится наедине со своими мыслями. Погруженный в них, по-своему, по-мужски переживает трагедию собственной жизни.

Сцена «дележки» сына Сережи, которого буквально тянут в разные стороны, еще больше очерчивает все акценты в жизни и образе Каренина. Это очень четко выстроено мезансценически – Анна, Каренин и Сережа располагаются с центре, создавая иллюзию дружной семьи. Однако между ними очень быстро происходит очередная ссора, в ходе которой каждый тянет сына к себе, держа его за руки. Так они визуально выстраиваются в диагональ – дальний левый слабоосвещенный угол, в котором оказывается Анна, Сережа в центре, по-прежнему, олицетворяя то единственное, что еще связывает между собой Карениных, и Алексей, стремящийся к авансцене, вперед, к новой жизни. Он не ставит жену под обличающий свет софитов, а сам становится под них, тем самым демонстрируя, что у него, обманутого мужа, тоже есть душа, которая страдает, и глубоко ранимое сердце, которое болит. Такое расположение героев (диагональ левый дальний – правый передний угол) прочитывается как антидвижение и подчеркивает тупиковость ситуации. Позитивный исход, о котором мечтает Каренин, невозможен. Ему остается только быть сильным, выдерживая удары судьбы. Эту силу автор и передала скупыми, в некоторой степени, механическими движениями мужчины.

Колористическая триада (черный, белый, красный цвет), которая доминирует на сцене – первая в культуре и истории искусства трехцветная система. Английский и американский этнограф, социолог и фольклорист В. Тернер назвал ее не только архетипом человека, но и архетипом всего человеческого общества. Таким классическим ходом автор обозначает позиции персонажей спектакля и располагает к себе аудиторию, рассказывая сложную, глубокую историю простыми, но емкими, хорошо читаемыми образами и визуальным рядом, доступным каждому зрителю. Некоторые сцены впечатляют богатством режиссерско-хореографической мысли: драматургической, мизансценической и пластической. Ансамблевые конструкции настолько хорошо проработаны, что создается впечатление, что являются самостоятельным произведением, а где-то ассоциируются со сценическими решениями оперных постановок. 

Обращение к музыке А. Шнитке – очень смелый шаг. Большинство, кто поверхностно знаком с творчеством этого композитора, уверены, что его музыка представляет собой бесчисленные отрывки отдельных звуков, шумов и мелодических фраз, которые больше напоминают настройку радиоприемника, нежели законченную музыкальную композицию. Поэтому заявленный в афише А. Шнитке мог отпугнуть потенциального зрителя. Однако в ситуации с «Анной Карениной» хореопластический текст удачно вплетается в музыкальную канву. Это оправдано тем, что эта музыка однажды уже была апробирована на зрительской аудитории, так как была написана для спектакля Ю. Любимова «Ревизская сказка» (по Гоголю), поставленного в 1978 году в Театре на Таганге.
Финал спектакля эмоционально не имеет ничего общего с реальностью Л. Толстого. Похожесть двух произведений в том, что самоубийство Анны не было чем-то фееричным, а скорее наоборот, очень тихим и едва ли заметным. Но если в книге эта кульминация не оправдывает ожиданий эмоционально накрученного до предела читателя, то у А. Холиной финал с эффектом разорвавшейся бомбы. Анна уходит вглубь сцены, а из кулис начинают вылетать стулья и ударяться друг о друга. Создаваемый ими грохот как озвучка той бесконечной какофонии осуждающих мыслей, которые преследуют героиню на протяжении всей ее истории. Следом выходят участники истории и смыкаются плотной толпой за спиной Анны. На сцене они только создают ритмичный стук колес поезда, ударяя ножками стульев о планшет сцены, и этот стук оказывается гораздо сильнее, чем иллюзия самого поезда. Так автор, наконец, позволяет всем «высказаться». Этот финал отвечает идее автора о том, что в качестве поезда выступает общество, которое проносится через всю жизнь Анны.

Однако можно порассуждать о том, что не общество уничтожило Анну (тогда конфликт был бы внешний и проигрывался ярче, в постановке же, внутренние переживания героини гораздо сильнее). Звук поезда, создаваемый скользящими по полу стульями, скорее, рой собственных бесконечных мыслей, и Анна остается с ними один на один в толпе чужих для нее людей.
В целом, этот очередной театральный эксперимент с «Анной Карениной» режиссеру Анжелике Холиной удался на славу – тонко прописанные образы, прекрасная актерская игра и акценты, смещенные со слова на движение, безусловно, обогатили спектакль. Отрадно, что при новом взгляде на хорошо известное классическое произведение, не искажен толстовский текст, а зрителю предоставлена возможность искать в новом собственные смыслы.

__________________

Дарья Кожемяко. "Oskara" танцевальной компании «Kukai Dantza» и "Герника" Пабло Пикассо: компаративный анализ.
Кандидат искусствоведения, проректор по воспитательной работе Белорусского государственного университета культуры и искусств

Среди спектаклей, представленных в рамках программы XXXII Международного фестиваля современной хореографии IFMC в Витебске, «Oskara» танцевальной компании «Kukai Dantza» оказалась самым непростым произведением. Первое впечатление – это спектакль-мозаика, где каждый фрагмент спектакля самоценен сам по себе, но не сразу складывается в общий, легко читаемый текст. Возможно, причина в том, что балетмейстер-постановщик Маркос Морау взял понятную для белорусского зрителя тему – история и традиции своего народа, но автор представил их нетривиальными средствами – через современную, а не традиционную хореографию, хотя именно она первая и приходит на ум, когда речь идет о фольклоре или аутентике.

Ассоциация, которая возникает при просмотре «Oskara», – это хореографическая «Герника» Пабло Пикассо. Поэтому компаративный подход как средство постижения смыслов произведения представляется наиболее актуальным в отношении этого балета. Безусловно, не стоит искать прямого прочтения одного во втором, тем более автор «Oskara» вообще не преследовал цель быть на кого-то похожими и не предлагал зрителю искать похожее в других произведениях. Однако люди от искусства настолько погружены в мир знаков, вплетены в социокультурное пространство, что прочтение событий или деталей собственной культуры проявляются в одинаковых образах на уровне генетической памяти.
Если верить источникам, картина «Герника» изначально задумывалась Пабло Пикассо подчеркнуто аполитичной. Она должна была стать частью выставки в Республиканском павильоне, в котором остальные работы задумывались как часть политической повестки. Антифашисткая направленность должна была стать лейтмотивом, объединяющим все работы выставки.

В целом, художнику удалось сохранить тематику со знаком «анти», но суть работы в корне поменялась после трагедии 26 апреля 1937 года. В этот день небольшой город Герника, который исторически принадлежит баскам, был уничтожен немецким легионом «Кондор». На город было сброшено более 1000 бомб, все, что не было разрушено ими, сгорело в течение трех дней. Помимо погибшего населения, под руинами погибли памятники старины и многочисленные культурные артефакты.
Танцевальный спектакль «Oskara» не имеет прямого отношения к трагедии города Герника и творчеству Пикассо, кроме тех черт, которые невероятно похожи в этих двух произведениях. Автор «Oskara» Маркос Морау поистине уникален тем, что создал танцевальную компанию «Kukai Dantza» специально для того, чтобы популяризировать искусство басков — народа, живущего на севере Испании. Чтобы полнее раскрыть культуру своего народа, он приглашает к себе самых разнообразных хореографов. Те, в свою очередь, обогащают арсенал коллектива своим современным танцевальным языком, показывая культуру басков с новой стороны, так, как они сами ее чувствуют.

Так, культура басков – первое, что объединяет художника и хореографа. Первые эпизоды «Oskara» разворачиваются в морге больницы, где безуспешно в мертвого человека пытаются вдохнуть жизнь. Нередко, в процессе лицезрения прекрасного (после посещения картинной галереи, просмотра кинофильмов или прослушивая классической музыки) происходит катарсис (очищение), кажется, что даже дышать начинаешь иначе. Именно этим и занимаются врачи в «Oskara». Они через искусство пытаются вдохнуть жизнь в уже мертвого человека. Однако у них это не получается. И это прямая метафора на глухоту, слепоту и твердолобость «пациента», духовно мертвый человек ничего не воспринимает, какими бы средствами на него не воздействовали.

Трагедия у Пикассо прописана очень четко. Действие на картине происходит в тесном подвале, где «замкнуты» люди, звери и птицы. В набросках представлен интерьер – потолочные балки, плиты на полу, проемы окон и дверей. Так же схематично «читаем» сценографию «Oskara». Посередине сценического пространства расположен куб из огромных рам, вместо стенок – свободно развивающиеся полотна. Это и занавески, и двери одновременно, рама вместо балок. Но пространство четко ограничено. Первые сцены у Маркоса Морау разворачиваются внутри куба, как внутри морга (он чаще всего располагается в подвальном помещении). Передний план картины условно подсвечен треугольником, что позволяет акцентировать внимание на главных персонажах. В «Oskara» свет также проливается сверху, словно от больничной лампочки в замкнутом помещении. Таким образом, авторы презентируют одинаковых (мертвых) героев. Только у Пикассо их действительно ничем уже не оживить, и можно обращаться только к зрителю с призывом не допустить ни физической, ни душевной смерти.

Вряд ли авторам удастся «поднять» своих героев, но они верят, что через образы смогут достучаться до зрителя. Картина написана маслом в черно-белых тонах и этим самым напоминает монохромную хронику страшных событий. «Oskara» выдержана в таком же монохроме – белые одежды танцовщиков, такие же занавесы, которые формируют куб, белый заливной свет и темная, почти черная, коробка сцены.
Использование белого цвета закономерно в контексте тех историй, к которым обращаются авторы. Белый традиционно воспринимается как символ чистоты, невинности, добродетели и радости. Он часто ассоциируется с божественным началом, а в древности был символом духа предков. Кроме того, он олицетворял пограничное (нейтральное) состояние человека, например, в белорусской традиционной культуре невесту облачали в белое, так как во время венчания происходил переход из статуса невесты в статус жены (смерть для родителей и рождение женой в собственной семье) или в белое наряжали покойника, опять же это связано с переходом из мира живых в мир мертвых. Такая трактовка цвета характерна для многих культур, поэтому легко считывается зрителем. Кроме того, данная символика цвета четко коррелируется с теми неживыми образами, которые транслируются авторами.

Культурной аутентики в «Oskara» не много. Прямая ссылка только в музыкальном акапельном сопровождении хореографии. Ни костюмы, ни сценография, ни даже хореографический текст не отправляет зрителя на несколько столетий назад. Скорее наоборот, зритель продолжает пребывать в настоящем и из настоящего воспринимать действие. Он как сторонний наблюдатель истории, которой, по сути, на сцене нет. Это больше прочитывается как авторская «замануха» – искусство басков не показано напрямую, но это сделано настолько удачно и привлекательно, что волей-неволей хочется увидеть то истинное, чем был вдохновлен автор и ради чего он затеял весь спектакль.
Весь спектакль компании «Kukai Dantza» разбит на несколько эпизодов будто на несколько страниц истории баксов. В этот момент герои меняют костюмы, меняется их лексика и место расположение на сцене, каждый эпизод четко прочитывается, но кажется, что они мало связаны между собой. Однако постоянно появляется главный герой. Он блуждает по этим «страницам» истории как странник во времени. Он и музыка связывают многочастную композицию «Oskara», выступая ее лейтмотивом.
М. Морау обращается к эклектичности как средству соединения эпизодов постановки, при этом фрагменты соединены таким образом, что сохраняют эмоциональное напряжение и производят впечатление настойчивого поиска истины за счет глубины поднимаемой темы и разнообразия хореографического текста. Все это создает художественную целостность, которая и вызывает у зрителя необходимый живой отклик.

У Пикассо композиция трехчастная (среди всеобщего хауса фигур и эмоций, можно выделить три четких фрагмента), которая, безусловно, обладает неким объемом и глубиной. В стилистике картины видится синтез чистого кубизма с элементами реализма (например, реально копыто подкованной лошади). Если смотреть на полотно очень внимательно, то складывается впечатление, что его рассматриваешь через прозрачное стекло, как будто смотришь в аквариум, в котором разыгрывается трагедия.
В контексте всех событий в «Oskara» также очевиден синтез реализма и кубизма. В спектакле зритель так же является исключительно сторонним наблюдателем за теми попытками достучаться до главного героя, вбить, втиснуть культуру, историю в человека, который противиться воспринимать ее. И это как раз отражение реализма. Кубизм подразумевает использование подчеркнуто геометрических форм для представления реальных предметов. Весь мир в кубизме раздроблен на отдельные стереометрические элементы. Но именно таким образом формируется композиционное построение спектакля. Автор исключает хаос на сцене. Линии, по которым двигаются герои, чаще всего параллельны, а действия танцовщиков симметричны. Тем более сама тема кубизма очень ярко подчеркивается сценографически. Куб в качестве единственного элемента сценографии всегда особенное средство деления сцены. С его помощью одновременно созданы три зоны: по правую и левую стороны, на авансцене и изолированная внутри него.

«Читая» произведения Пабло Пикассо и Маркоса Морау, видится немало точек соприкосновения. В обоих нет жестко зафиксированного сюжета, зритель погружается в океан образов, путешествуя по своему собственному миру прошлого, настоящего и будущего. Но если Пикассо обращается к городу басков только как к географической точке, то Морау обращается к форме спектакля-монтажа для того, чтобы показать культуру басков в различных жанровых проявлениях: традиционных мифах, музыке и песнях – от самых древних до современных. Перетекающие друг в друга эмоциональные образы мощно увлекают зрителя за собой по пути, общему для всех, так как основаны на опыте человечества.