- «Мастацтва» № 6, 1998 (автор - Юлия Чурко);
- «Мастацтва» № 6, 1998 (автор - Татьяна Мушинская);
- «Мастацтва» № 6, 1998 (автор - Юрий Борисевич).

____________________

«Мастацтва» № 6, 1998
Юлия Чурко
«Приобретая собственный облик» - печатается сокращениями

Международный фестиваль современной хореографии в городе Витебске начался необычно. Большой юбилейный концерт вместил много сюрпризов: весело выложенную в пластике десятилетнюю историю (с момента его почти подпольного существования как фестиваля брейк-данса «Белая собака»), показательное выступление на сцене одного из членов международного жюри Питера Хайма, приветствие председателя жюри Валентина Елизарьева, опоздавшего из-за автомобильной аварии, но счастливо уцелевшего. Будто повторяя парад планет, который происходил в это время на небе, на витебской сцене демонстрировали свои избранные произведения постановщики, которые прошли свой путь вместе с фестивалем и во многом благодаря ему превратились из «модернистов-новичков» в уважаемых мэтров современной хореографии.

Фестиваль в Витебске и продолжался необычно: несмотря на то, что современная хореография далека от популярных шоу и представляет собой сложное искусство, предназначенное скорее не для массового, а для элитарного зрителя, во время концертов залы были переполнены и публика доброжелательно встречала, казалось бы, наиболее сложные для восприятия постановки.
Еще одним чудом фестиваля было то, что он вообще состоялся, что его организаторы (и прежде всего бессменный директор и вдохновитель Марина Романовская) в очередной раз, совершив подвиг и изыскав средства, устроили этот грандиозный праздник для всех любителей (и они оказались многими) современного танца. Организация фестиваля в этом году достигла совершенства и, если можно так сказать, с высшей этической ступени поднялась на еще более высокую - эстетическую.

Но эта статья все же не о праздниках, а о буднях, не о чудесах, которые происходят на сцене, а о тех проблемах, которые предстают перед нашей модерн-хореографией (будем называть ее так для краткости, несмотря на неточность названия) в будни, в реальной жизни хореографических коллективов великой и многонациональной танцевальной державы.
И первая из этих проблем - необходимость государственной и любой другой поддержки современной хореографии, необходимость, которой давно уже назрела. Большинство трупп, работающих в этом направлении, существуют на одном энтузиазме. He имея стационарных помещений для выступлений, они кочуют от концерта до концерта, кое-как выживают в ожидании витебского фестиваля. Как свидетельствует Т. Баганова, премия, полученная в Беларуси, позволила ее коллективу из Екатеринбурга просуществовать несколько лет. Современная хореография не имеет у нас и своей системы обучения (в отличие от академического классического танца) и в этом плане много зависит от западной хореографии, ее миссионерства и культуртрегерства.

Зная все это, можно только удивляться тому, что она на глазах увеличивает свое влияние, что при дефиците кадров балетмейстеров в академических театрах в неё (модерн-хореографию) приходит немало талантливой молодежи, что именно в ней (за редким исключением) происходят сейчас наиболее интересные хореографические события.
И вторая проблема, связанная с первой, которая стала очевидной на десятом Витебском фестивале, - проблема сохранения или скорее приобретение современной хореографией собственного лица. Отечественные «модернисты» не имеют места для общения и трибуны для дискуссий, и витебский фестиваль является в этом плане практически единственным в СНГ постоянным местом для встреч адептов этого направления. Поэтому его значимость намного расширяет границы конкурса - он становится грандиозной творческой лабораторией, где рельефно, воочию можно увидеть все те процессы, которые сейчас происходят в этой сфере.

Собственно говоря, они явно обозначились сразу же после предыдущего, внеконкурсного показа своих новых работ коллективами, которые были лауреатами предварительных обзоров и любимцами витебчан: пермским балетом Е. Панфилова, «Провинциальными танцами» из Екатеринбурга и «Кинетическим театром» под руководством москвича А. Пепеляева. Эти коллективы продемонстрировали не только многоликость стилистических направлений, в которых ведется работа, но и различные принципы поиска своего собственного лица.

Собственный путь нашел руководитель Пермской балетной труппы Е. Панфилов. Начиная с первой своей работы «Остров» хореограф заявил о себе как о стороннике содержательного, глубоко-концептуального искусства. Он скорее других прошел период освоения различных направлений западного модерн-танца и нашел себя в синтезе самых разных средств выразительности - от танца классического до экспрессионистского, необходимых для реализации своей художественной идеи. В «Острове» он раздумывает о человеке, о его стремлении к недосягаемому: в «В ностальгии по...» - о потере истинных ценностей; в балете, посвященном М. Шагалу, показывает те связи с действительностью, которыми живет художник; в «В восьми русских песнях» дает портретную зарисовку национального характера. В «Ромео и Джульетте» он также объединяет многие виды пластики и в ряде случаев достигает блестящих результатов - балет насыщен яркими находками (жаль только, что этой постановке не хватает единого убедительного замысла). Его стремление к образности, поэтической обобщенности, идейной точности, всегда присуще русской хореографии, при одновременном могучем обновлении средств выразительности привлекает к Панфилову внимание деятелей и «Большого» балета.

Иначе видит мир и место собственного коллектива в нем руководитель Московского «Кинетического театра» А. Пепеляев. Выпускник химического факультета, а также режиссерского отделения по классу А. Васильева, он сознательно или подсознательно выступает продолжателем давней авангардной традиции, существовавшей в России еще в 20-ые годы, но была оборвана властью. ОБЭРИУ́ (Объединение Реального Искусства) - так называлась одна из литературных групп, которая разрабатывала много из того, что позже возьмет за основу западный театр абсурда. В их алогичных произведениях и антипьесах велась ироническая игра со словом и смыслом, развенчивались сакральные стереотипы, жила вольная стихия актерства. Собственно говоря, аналогичные течения в том или ином виде всегда существовали в искусстве нашей страны. Насмешливые, «ёрнические» мотивы в творчестве В. Высоцкого - соответствующая реакция на «священных коров» советской бюрократической системы, на чувство всеобщего «глубокого удовлетворения», которое культивировалось властью. Позже близкие ноты зазвучали у «митьков» - непростых художников, современных скоморохов и мистификаторов.

А. Пепеляев, как и 70 лет назад «обериуты», имеет дело с интеллектуальной прозой. Изменились только имена: вместо произведений Хармса, Заболоцкого и других писателей того времени используются тексты Ерофеева, Соколова, Рубинштейна, Пригова. Но в спектаклях его театра культурная память выступает в новой стилистической окраске, соответствующей эстетике постмодернизма. Текстовые куски объединяются здесь с пластикой и музыкой, создавая структуру не столько хореографического спектакля, сколько Тотального театра со специфическими моделями поведения и образом мышления. Непростой и жанр пепеляевских произведений, которые свободно используют краски комедии и трагедии, мрачного фарса и студенческой хохмы, смешивают высокое и низкое, свет и тьму. В качестве насмешливого разрушителя постановщик развенчивает официальные раритеты и утверждает каждый раз обратное: так, вопреки утверждению, что у нас в стране нет секса, он с циничной открытостью выставляет его напоказ; мальчики у него в отличие от девочек носят косы; мир представляется не логичным взаимодействием причин и результатов, а своеобразным сумасшедшим домом, где тьма освещается – «Зум-Зум-Зум» - только механическими фонариками в руках пациентов. Все это могло бы выглядеть свободной сценической импровизацией, если бы не скрывала сильно сбитый каркас и хорошо продуманную, свежую хореографию, исполняемую синхронно.

Можно было бы подумать, что спектакли А. Пепеляева - своеобразная интеллектуальная «игра в бисер», если бы они не были проникнуты живыми чувствами. Они бы уложились в привычные сейчас в определенном окружении понятия: «стёб», «прикол», «клёвая тусовка» и т.д. (Кстати, спектакли «Кинетического театра» могут восприниматься и на этом, первичном уровне), ограничились бы рамками молодежной культуры, которая корчит рожки за спиной официальной, если бы после окончания выступления в сознании постепенно не возникал образ жизни абсурдной, но жизни, где в поисках света или хотя бы того, что менее осточертело, живут и страдают люди. И хотя о надежде они упоминают только в иронично-детективном ключе («Она к тебе придет. Ты нарочно спрятался, она тебя найдет». – «Кто?» - «Надежда!»), нет сомнений, что на нее надеются. После окончания спектакля, когда проходит определенное время, в памяти стираются эксцентричность и клоунская подача материала, а остается его суть - отраженные в спектакле душевнобольные люди, по меткому выражению одного из театроведов, болеющих за душу. И оказывается, что А. Пепеляев опять-таки говорит, хотя и по-новому, иначе, об известнейшем всем страдании русской души, её и ранее известную загадочность, совсем в пепеляевском стиле охарактеризованную поэтом: «Любим лаптем щи хлебать, в ухо дать и слово «мать». Ни умом нас не измерить, ни аршином не понять».

Совсем иначе рисует мир и человека постановщик спектакля «Мужчина в ожидании» театра "Провинциальные танцы" из Екатеринбурга. Сценический абсурд здесь холодный и бездушный, люди движутся будто марионетки, нестандартность приемов выглядит нарочитой. По стилистике этот спектокль напомнил мне балет «Зоар», поставленный в прошлые годы в этом же коллективе немецким хореографом Кристин Брунель, где движения исполнителей выглядели кодом каких-то загадочных, непонятных зрителям мыслей и чувств, а сами они - механическими манекенами. Влияние чужих традиций ощущается и в этом, новом спектакле. Как-то очень не по-нашему выглядела единственная более или менее понятная его сцена - сцена секса. И дело даже не в особой её вульгарности или грубости, хотя эти качества и присутствовали, а в непривычной для нас бессердечной деловитости, холодном прагматизме того, что происходило на сцене между двумя существами. Я не случайно назвала героев существами, а не мужчиной и женщиной, ведь они напоминали не людей и даже не животных, а скорее насекомых.

Боюсь, что такой взгляд на взаимоотношения двоих не является для нас самым характерным. Надо признать, что для славянского, скажем так, искусства более свойственно было говорить о «верхе», а не «низе» человека, звать его к свету, a не в сумерки. «Есть выход в хлев, но ты меж нас затем, чтоб рассказать, как Моцарт в альте стонет», - писал А. Блок о задачах поэта.
Откуда же тогда в коллективе из старинного русского города такое внимание к «низу» и такие представления о взаимоотношениях полов? Ответ на этот вопрос сегодня ни для кого не представляет особого секрета. Говоря о влиянии рынка на литературу, писатель Фазиль Искандер в статье «Крой, Ванька, цензуры нет!» пишет: «Динамика убийства, насилия, вообще все формы бесстыдства привлекают неразвитого читателя, а неразвитый писатель все-таки в такой степени развит, чтобы понять коммерческую выгоду от изготовления такого рода литературы».

Конечно, в данном случае речь идет не столько про коллектив екатеринбуржцев, сколько об общей тенденции времени, проявляющей себя и в хореографии. В различных телевизионных конкурсах, устраиваемых взрослыми дядьками, маленькие девочки с большим удовольствием танцуют канкан и вихляют худыми попками, как будто заранее готовятся к более серьезной деятельности; стриптиз претендует на высокое звание пластического искусства или, наоборот, хореография сопровождается аппетитным раздеванием; хорошо понимая потребности своего времени, знаменитый Борис Моисеев научился с успехом удовлетворять их (хотя и не умеет танцевать): одевается в женскую одежду, сообщает с большой сцены о необходимости поменять колготки, рекламируя себя как «дитя разврата». Тема гомосексуализма вообще стала такой распространенной в хореографии, что начинаешь бояться - сексуальным меньшинством здесь быстро станут нормально ориентированные люди. Вообще эстетизация разврата, отвратительного начала и зла уже была в истории искусства. Возможно только, она не достигала такого уровня «кичевости» и самолюбования.

Говоря обо всем этом, я совсем не хочу выглядеть ханжой или ярой пуританкой. Всякого морализаторства было столько в застойные годы, что сегодня даже страшно об этом упоминать. Heт, действительно, я не имею ничего против самых искренних сценических высказываний на любые, в том числе и сексуальные темы, если это вызвано художественной необходимостью. Как, например, в блестящей постановке этого же коллектива из Екатеринбурга «Походная», где прямолинейность сцен является способом разоблачения тех явлений, которые существуют в жизни. Но я против того, чтобы пошлость и вульгарность существовали на сцене ради самих себя, как средство привлечь внимание и продать собственный товар. Хотя понимаю, что художникам трудно противостоять воздействию законов рынка. Перекормленная публика требует все более острого, перчёного, жареного. Сделавшись коммерческим товаром, искусство должно постоянно обновлять собственный ассортимент и искать все более броские формы и упаковки. Примеров этого в Западной хореографии можно привести немало. «Я чёрный вич-инфицированный гомосексуалист», - с такого шокового заявления начинает, например, свою рекламную кампанию Б.Т. Джонс, известный американский хореограф-модернист.

… И снова хочу объяснить свою позицию. Я совсем не выступаю в роли борца за собственные традиции. Я также не являюсь модернизированным славянофилом, и, очень прошу, не обвиняйте меня в стремлении сохранить в чистоте «национальный характер». (Нас так напугала манера, существовавшая еще в застойные времена, с ходу цеплявшая идеологические ярлыки, что сегодня чувствуешь желание много раз уточнить собственную позицию и заранее защититься). Я достаточно хорошо знаю то, что должны знать все: любая изоляция общества или культуры пагубно откликается на их развитии. Об этом говорит и печальный опыт нашего существования за «железным занавесом», который задержал формирование в стране школы современного танца. Но, господа, надо же честь, а точнее, разум иметь. В стремлении догнать западные течения и скорее попасть в мировое хореографическое течение не стоит перенимать всё без разбора, брать то, что лежит ближе (или навязывается).

Утверждение чужой ментальности, подражание не свойственным нам приёмов не дают, как правило, полноценных, ценных художественных результатов. Авангардные постановки двух коллективов – «Кинетического театра» и «Провинциальных танцев», о которых уже шла речь, - как мне кажется, убедительно свидетельствуют об этом. При всем том, что их объединяет стремление к безусловной нестандартности, желание разрушить всякие нормы и каноны, их словно разделяет невидимая граница, граница между своим и чужим. В спектакле «Кинетического театра» «Зум-Зум-Зум» человек рассматривается с точки зрения, близкого всему славянскому искусству - с точки зрения его «верха». «Провинциальные танцы» в постановке «Мужчина в ожидании» показывают человека с позиции, типичной для некоторых западных театральных направлений, - с позиции его «низа». Из постановки руководителя «Кинетического театра» вырастает образ мира и человека, чья психика уже немного «сдвинулась», но одержимого поисками выхода. Это, как говорил А. Блок, «русский бред», родная, по выражению другого поэта, «канатчикова дача».

А. Пепеляев насквозь ироничен и модно скептичен, «Он в Бога не верит, но Бог еще верит в него» (К. Ваншенкин). Хореограф же «Провинциальных танцев» Т. Баганова рисует образ холодного, омертвевшего, алогичного мира, где одинокие мужчины, да и женщины, ждут только одного. Знакомые, заимствованные модели! Зря Т. Баганова имела такие тесные отношения с немецкой хореографией! У нас так много собственного абсурда, зачем нам еще чужой? К сожалению, по пути подражания пошли у нас не единицы. В принципе порочность этого пути, тот факт, что эпигон не сумеет никогда превзойти оригинал, понимают многие наши хореографы. «Мы стремимся находиться на мировом уровне, но не хотим никого в мире копировать, — писал Н. Огрызков. - Это выглядело бы так же смешно, как, например, посылать американского балалаечника выступать в России». Сказать легко, а сделать? Сделать всегда трудно, ведь создавать свое в искусстве очень сложно. Но о том, что это достижимо, свидетельствует опыт китайской хореографии, которая, подобно нашей, гораздо позже европейской начала собственный, самостоятельный путь. Постановки китайских балетмейстеров, которые уже два года завоевывают главные призы витебского фестиваля, тонко объединяют в себе Восток и Запад, старое и новое. В них органично сочетаются остросовременная экспрессия, одухотворенная образность, философское осмысление темы с едва уловимым колоритом национальной пластики.

В этом убеждают и лучшие из показанных на фестивале работы не только признанных лидеров, но и молодых балетмейстеров, заявивших о себе в Витебске достаточно ярко. Радостно было видеть, что среди них появились люди, которые одолели уровень ученичества и имеют высокую культуру танца, хорошо владеют его выразительными средствами. Так, за драматургически построенный, свежий по лексике и современный по мироощущению номер «Двое» одну из престижных премий получил московский дуэт Валерия Архипова, который впервые выступал в Витебске. Интересный номер «Легенда о флейте Пана», умело используя мотивы Национальной музыки, показал второй дебютант фестиваля - Раду Поклитару из Минска. Коллектив из Татарии, исполнивший содержательный номер «Хочу летать», сумел обойти опытных бойцов и выйти во второй тур конкурса. С новыми интересными постановками выступали на фестивале и многие другие коллективы: Новосибирский театр современного танца Натальи Фиксель, студия Николая Огрызкова из Москвы, Владивостокский театр камерного танца Ольги Бавдилович, литовская «Аура» и эстонский «Fine 5 Dance Theatre», танцоры из московской труппы Елены Богданович и петербургской - Марии Сидоренко-Большаковой, Челябинский театр танца под руководством В. Поны, надежда белорусского модерна «ТАД» и его руководитель Д. Куракулов из Гродно, которые стабильно работают в области современного танца.

В общем можно с уверенностью сказать, что в современной хореографии на территории СНГ идут серьезные процессы. Миновал шок от лавины стилей, школ, направлений, которая обрушилась на нас, когда были открыты двери для информации о западной хореографии. Отечественные балетмейстеры перестали воспринимать мир только в мрачных тонах, соревноваться один с другим в «пугающих» постановках. За десять лет несравненно вырос уровень художественного мышления, изменилась исполнительная манера танцоров, гораздо меньше сделалось попыток привлечь к себе внимание зрителя эпатажем. Наша многокрасочная, многоликая, многоиндивидуальная хореография постепенно становится взрослой, осмысливает себя, приобретает собственный облик. Нельзя ли помочь этому процессу, ускорить его? Нельзя не признать, что вмешательство если и происходило, то со знаком минус. Меня огорчили в этом плане некоторые наблюдения и на Витебском конкурсе.

В своем стремлении поднять международный статус фестиваля дирекция пригласила в состав жюри представителей самых разных школ танца из Франции, Германии, Америки, Китая и Японии. Естественно, что каждый из них оценивал конкурсантов в соответствии с нормами своей хореографии. И поскольку согласия путем переговоров достичь не удалось (председатель жюри В. Елизарьев в конце концов отказался вручать призы), получилось, что в результате простого сложения баллов одну из главных премий получил спектакль екатеринбуржцев «Мужчина в ожидании» (!). Боюсь, что это направление, одобренное и поддержанное престижной премией на авторитетном фестивале, будет теперь выбрано в качестве эталона многими коллективами, которые еще только начинают искать свою дорогу. Наверное, руководству Витебского и подобных других фестивалей, которые, дай бог, могут случиться в странах Содружества, следовало бы позаботиться не столько о престиже своих фестивалей, сколько о престиже многонациональной хореографии огромного региона, мудро и тонко ориентируя ее развитие.

Классика американского модернизма Мерса Канингема (кстати, автора двух книг о танце) еще много лет назад очаровало высказывние Эйзенштейна о том, что в мире нет ни одной устойчивой точки, что все вокруг текучее, изменчивое и случайное. Случайность он выбрал принципом современной хореографии и, чтобы определить последовательность тех или иных движений, бросал монету. Сегодня для этой цели он пользуется компьютером, а тезис, что человек всегда находится не в равновесии, а в движении, стал одним из постулатов модерн-хореографии. Куда он будет двигаться - вверх или вниз, летать или падать - в конце концов зависит от всех нас. Только мы сами можем ответить на вопрос - случайность или закономерность, человек или машина будут определять все в искусстве современного танца.

Конечно, я верю в созидательную силу нашей хореографии, имеющую высокие традиции и множество одаренных творцов. Она преодолеет «болезни роста» и сделается в конце концов сама собой. Синтезируя, как это уже не раз было в ее истории, лучшие достижения и рождая собственные ценности, она сохранит собственную культурно-историческую национальную доминанту и сформирует собственное, самобытное, неповторимое творческое лицо. И пусть наша современная хореография не будет «впереди планеты всей», но полноводным и чистым течением вольется в русло мирового танцевального искусства.

____________________

«Мастацтва» № 6, 1998
Татьяна Мушинская
«Полеты над городом Шагала» - печатается с сокращениями

Общеизвестно, что такое в современных условиях, когда у государства средств на культуру нет (и, думаю, в ближайшее время не будет), когда культура задыхается, как дерево от жары, от отсутствия самого необходимого, - что такое устраивать фестивали. Тем более международные. Тем более хореографические. Когда в один город съезжаются из СНГ и из зарубежья не отдельные артисты, а целые коллективы, большие или маленькие, которые нужно поселить, накормить, составить для них график - репетиций, прогонов, собственно выступлений. А еще есть международное жюри. А еще есть исследовательская лаборатория секции критики. Наконец - многочисленная пресса...

Опыт международного фестиваля «Я люблю балет», который впервые организовывали в Минске белорусский хореографический колледж и Государственный академический театр балета, показал, что традиции очень нелегко устанавливаются и очень легко разрушаются. Красота вообще - субстанция хрупкая. Пятый фестиваль, проведенный в 1996 году, стал последним. Надеемся, что так будет не всегда.
В Витебске адепты современной хореографии, танца модерн, собирались в десятый раз. И поэтому следует повторить мысль, вынесенную в название раздела: основателям, спонсорам и оргкомитету фестиваля во главе с его директором Мариной Романовской - Виват!
Сразу назову несколько цифр, которые дают представление о последнем Витебском съезде хореографических модернистов. 75% нужных денег дало на фестиваль, как это ни странно, государство. В лице Министерства культуры. Дала благодаря ходатайству председателя жюри Валентина Елизарьева. Следующим - по весомости – «вкладчикам» средств оказалась Витебская область, а уже потом - город и спонсоры. Кстати, именно один из спонсоров, известное совместное белорусско-германское предприятие «Белвест» - выделило приличную сумму - 14 тысяч долларов в качестве премиального фонда.

Полеты во сне и наяву
Иначе говоря, желаемое и реальное. Усилия и результаты. Начну с музыкальной основы многих хореографических номеров. Mои личные впечатления на этот счет абсолютно совпали с мыслью Президента Ассоциации хореографов России, главного редактора журнала «Балет» Валерии Уральской, которая была высказана в ходе одного из обсуждений. Ее тезисы сводились к тому, что постановщик должен быть более внимателен к музыкальной основе, к тому произведению и автору, который выбирается. Добавлю, что у меня иногда складывалось впечатление случайности выбранной музыки.
Преимущественно это были современные произведения с их острыми ритмами, натянутым нервом. Согласно, классика отражает совсем другое мировосприятие, и ставить номер «Vita brevis», в котором воплощены достаточно запутанные взаимоотношения двух женщин и одного мужчины, на музыку 40-ой симфонии Моцарта - не лучший вариант.
Выбранная музыка воспринималась часто как отражение вкусов молодежной аудитории и как часть именно молодежной культуры. За редким исключением, которое могут составить номера китайского танцовщика, всех белорусских хореографов - и Л. Симакович, и Н.Фурман, и Д. Куракулова, казанского коллектива «Дорога из города», музыкальная основа многих номеров не оставляла яркого художественного образного впечатления. И поэтому, совершенно естественно, такая музыка постановщиков не вдохновляла. Или вдохновляла не особенно. Невнятная музыка очень часто разрушала и собственно хореографический, собственно пластический образ. Вдобавок очевидно, что хореографу просто не было на что опереться в своих поисках.

Во-вторых, действительно оригинальных хореографических идей, пластически-образного восприятия действительности, которое бы отражалось в конкретном танцевальном рисунке, также было немного. Очень ярко здесь проявились хореографы Ольга Бавдилович из Владивостока и Дмитрий Куракулов из Гродно.
В других случаях гипотетически интересная хореография не получала должного воплощения по разным причинам. Иногда исполнителям не хватало чисто физических данных, пластической выразительности, иногда свободы владения техникой - именно техникой модерна, а не вообще техникой. Многие выступления нельзя (да и невозможно) отнести к художественной самодеятельности. Но и высокопрофессиональным искусством модерна, в том виде, в котором их воспринимал зритель, они тоже не сделались. Некоторые номера напоминали фрагменты мастер-класса, эскизы, наброски к будущим постановкам. Лично мне в одних номерах не хватало масштабности образов, в других - связи времен и умения, способности через частное показать общее.

Некоторые номера отталкивали мрачностью, безысходностью, когда в конце туннеля нет света. В других явно не хватало той душевной доброты и сострадания, мудрости и высоты взгляда, которые делают искусство искусством. Стремление постичь жизнь при помощи одного лишь чистого разума мстит за себя. Ведь духовное как-то незамечено и незаметно исчезает, ускользает из заранее сконструированных форм.
Многие беды и проблемы отечественной модерн-хореографии (именно отечественной, а не всей) имеют предпосылкой то, что исполнители не обладают соответствующей школой (именно школой модерна, a не традиционной классической). И потому их произведения уже и не любительство, но и не профессионализм в полном смысле этого слова.

Руководители коллективов и их рядовые участники в интервью, критики во время обсуждения фестивальных программ неоднократно и со скорбью говорили о том, что танец модерн не имеет у нас ни системы прочной подготовки, ни финансовой поддержки общества. Но когда я смотрела отдельные фрагменты фестивальных программ (например, «Мужчина в ожидании» - одноактный балет в постановке коллектива «Провинциальные танцы», миниатюру «Песочница» в исполнении Челябинского театра современного танца), то приходила в голову крамольная мысль: а может, и хорошо, что не имеют? Ведь какой размах имела бы эта разрушительная энергия и разрушительные тенденции, получив соответствующую финансовую поддержку?
He хотелось бы, чтобы мои слова воспринимались как резкая критика в адрес фестиваля. Ведь он дает действительно редкую возможность в одном месте, подряд, в течение нескольких дней увидеть более интересные достижения в области не-академического, не-классического танца. Но, по моему мнению, определенная корректировка в его творческих направлениях может иметь место.

«Национальный интерес»
Именно так назывался одноактный балет, показанный на фестивале фольктеатром «Гостица», которым руководит Лариса Симакович. Она - профессиональный композитор, автор музыки и одновременно хореографии номеров, представленных коллективом на фестивале. (Замечу, что на последнем фестивале как композитор Л. Симакович выглядела интереснее.) Само по себе это явление - уникальное. Музыкальные произведения Л. Симакович в ее же хореографическом прочтении были представлены на предыдущих фестивалях и тогда были отмечены. Но, как известно, бомбы, как и награды, два раза не попадают в одну и ту же воронку.
Жаль, но международное, а потому интернациональное жюри наших национальных интересов не заметило. Hи в упомянутом одноактном балете, ни во внеконкурсном номере «Гостинец в пути».

Я отнюдь не одержима настроениями такого местечкового патриотизма и не считаю, что если фестиваль проводится в Витебске, то, исходя из этого, кто-то из «своих» должен обязательно попасть в число победителей. Heт! Лучше, если царит объективность. Но результаты, которые получились, тоже очень далеки от объективности. Премии и призы, как по моему мнению, не должны даваться только, как говорят, «За выслугу лет», только потому, что определенный коллектив или исполнитель уже много лет приезжает в Витебск, a поэтому он наш гость, друг и т.д.
Если грибник пошел в лес и ничего там не нашел, вернувшись с пустой или наполовину пустой корзиной, то это не всегда его вина. В этом лесу грибов, возможно, и не было. Но когда художник говорит: «Я ищу новое», но его номер свидетельствует, что ничего нового (или почти ничего) он не нашел, то естественно встает вопрос: а художник ли перед нами? Не мистификация ли его упражнения, рассчитанные на не слишком опытную аудиторию?

Думается, неслучайно миниатюры двух минских хореографов - Натальи Фурман и Раду Поклитару (более подробная речь о них планируется в одном из ближайших номеров журнала) - не прошли во второй тур. И даже не потому, что в номерах была использована классическая, «пальцевая» техника. И не потому, что они, ученики В. Елизарьева, как и их мэтр, исповедуют неоклассику. А тому, что образной яркостью, ясностью построения и мышления создавали очень четкий и не слишком выгодный контраст с теми номерами, которые стояли рядом, - достаточно мрачными и безнадежными по настроению, которые с завидным усердием и последовательностью воссоздавали на сцене многочисленные и разнообразные сексуальные потребности героев. He будем пуританами, но в центре внимания не одного постановщика оказывались вовсе не чувства героев и даже не эротика, а то, что приближалось к открытой «порнухе», нескрываемой прагматической физиологии.

Дух или физиология?
Именно этот вопрос создавал своеобразный водораздел между номерами и одноактными балетами, показанными в Витебске. Этот же раздел статьи мог иметь еще одно название – «Оттенки голубого и розового». Лично для меня неожиданным оказалось то обстоятельство, что такое количество хореографов (и естественно - исполнителей) волнуют проблемы однополой любви. Если во время одного из многочисленных обсуждений этот вопрос был высказан вслух, то критик из Екатеринбурга Лариса Барыкина, которая очень активно занималась «лоббированием» «Провинциальных танцев», на полном серьезе заметила, что если в реальной жизни взаимные чувства мужчины и женщины исчерпали себя, а остались чувства женщины к женщине или мужчине к мужчине, то модерн-хореография отражает то, что есть в жизни, в реальности. Мол, нечего на зеркало жаловаться... Очень оригинальная логика размышлений! И она была теоретическим обоснованием не только одноактного балета екатеринбуржцев «Мужчина в ожидании».

Своеобразным «апофигеем» «голубовато-розовой» темы на Витебском фестивале стал видеопоказ «Лебединого озера» в исполнении группы солистов Лондонского Королевского балета. Труппы, аналогичной петербургскому коллективу «Мужской балет Валерия Михайлова». Среди исполнителей ведущих партий в «Лебедином озере» была, похоже, только одна женщина - мать Зигфрида. Все остальные - исполнители и бедственной Одетты, и инфернальной Одиллии - принадлежали к сильной половине человечества.
Если относится к этому просмотру эмоционально, то стоит заметить, что большего издевательства над Чайковским и его балетом мне видеть не приходилось. Если воспринимать это зрелище с точки зрения чистого разума, то понятно, что для утверждения в сознании общества очень подозрительных идей используется вульгарное прочтение Фрейда. Все вместе претендует на новое слово в искусстве.

Выскажу мнения относительно номеров «Зум-зум-зум» Кинетического театра и «Пато» монотеатра Таисии Коробейниковой, которые вызвали много разговоров, споров в кулуарах фестиваля. (Замечу, что это мои собственные мысли, возможно, в чем-то субъективные.) Согласна, что для искусства нет запретных тем и его предметом может быть что угодно. Соглашусь с тем, что душевнобольные - также люди и их образы могут быть предметом искусства. Достаточно упомянуть князя Мышкина из романа Достоевского «Идиот», знаменитый фильм Милоша Формана «Полет над гнездом кукушки» и т.д. Но не слишком ли часто на сцене появляются душевнобольные? Может, не стоит путать искусство и такой важный раздел медицины, как психиатрия? На свет можно смотреть с колокольни храма и из окна сумасшедшего дома, с мансарды художника и со свалки. Естественно, что каждый увидит другое.

«Восток есть Восток, Запад есть Запад -
и им не сойтись никогда». Эта мысль, высказанная много лет назад прославленным Киплингом, неоднократно вспоминалась мне на фестивале. Во время пресс-конференции члены жюри никоим образом не проявляли вслух собственных разногласий. Об этом можно было только догадываться. По оценкам, которые выставлялись номером. По тому, что все члены жюри принадлежали к разным школам и направлениям. И итоговый вектор их оценок порой был совершенно непредсказуем.

Премии секции критики несколько смягчили и сгладили то впечатление недоумения и растерянности, которое вызвало объявление победителей. Невольно появлялась мысль, что распределение мест иногда напоминало продолжение того сценического абсурда, который можно было видеть во время многих выступлений. Лично для меня пластические изыскания В. Бавдилович из Владивостока, Д. Куракулова из Гродно, Д. Архипова из Москвы несравненно интереснее сценических упражнений тех же «Провинциальных танцев» или «Кинетического театра», хотя они и отмечены премиями. Ведь некоторые миниатюры, одноактные балеты из-за отсутствия содержания, растянутости просто невозможно было досмотреть до конца.
Почва, на которой вырастает современный хореографический модерн, - преимущественно городская. Это часть урбанистической культуры, отражающей ритмы большого города, отчужденность личности от мира. И иногда - от лучшего в себе. Это нервное, на грани истерического срыва состояние человека. Или растерянного, или такого, потерявшего надежную, прочную почву под ногами.

Большинство номеров, показанных в Витебске, представили модерн как искусство космополитическое, лишенное в основе своей национальных корней и «подпитки». Но именно те номера, которые каким-то образом были связаны с национальной музыкой, изюминкой национальной хореографии (у китайца Гао Чэнмина или минчанина Раду Поклитару), и оставляли наибольшее впечатление. Рискну выразить следующую мысль: соответственно тому, как наше общество будет двигаться в сторону капитализма, популярность модерна будет расти, ведь общество будет идентифицировать себя с тем, что оно видит на сцене. На просмотрах в Витебске залы были полненькие. Но фестиваль - это праздник, и достаточно редкий. Отсутствие их широкой популярности и широкой распространенности модерна в повседневном репертуаре имеет свои причины и истоки в славянской ментальности, которой в чем-то чужда прохладная абстрактность западной хореографии, бессюжетность, образы, лишенные эмоциональной открытости.

Некогда, еще в советские времена, агитаторы и пропагандисты, вдохновленные партией, свели тонны бумаги, когда писали об идеологических диверсиях. Про это сейчас смешно даже упоминать! Но показы витебского фестиваля и те страсти, которые буквально бурлили в кулуарах, на обсуждениях программ, убедили: между различными направлениями в хореографическом искусстве идет борьба - за зрителя, за его сознание. Что вообще в мире идет борьба за культурное пространство, за то, кто в этом пространстве будет хозяином. И борьба эта очень суровая и порой жестокая.

«Одинокая красота», или «Китайский синдром»
Первое название, взятое в кавычках - номер в исполнении китайского танцовщика Лю Джена, представленный в программе фестиваля. Номер, редкий по смысловой емкости, затрагивает глубинные слои сознания зрителя. Второе название, взятое в кавычках - напоминание об известном фильме, который неоднократно - как тенденция - упоминался на фестивале. Китайские артисты выступали в городе Малевича и Шагала и на предыдущем форуме. И увезли в свою дальнюю страну целых три первые награды в номинации «миниатюра». И артисты, и критики были этим обстоятельством очень недовольны. Но вот в этом году, уже после первого тура, стало понятно, что между номерами, которые исполнял китаец Лю Джен - и всеми остальными - очень большой разрыв. И он вряд ли будет преодолен. Ведь хореографические миниатюры «А кто я?» и «Одинокая красота» на несколько уровней выше всего остального. Именно за эти номера исполнитель Лю Джен и получил высшую награду феста - Гран-при (и сколько бы потом, во время обмена мнениями, отдельные теоретики не убеждали отдельных практиков: мол, не надо смотреть в сторону Востока, смотрите лучше в сторону Запада, перенимайте его лучшие достижения, - эти размышления напоминали персонажа известного произведения, для которого виноград, конечно же, хорош, но слишком зеленый.

Один из номеров, показанных на фестивале, был поставлен в позапрошлом году, второй создавался специально к Витебску. Работа над ним длилась почти полгода. Но даже не зная этих обстоятельств, о которых сообщил на пресс-конференции член жюри из Китая Сяо Сухуа, можно было понять, что такие миниатюры не ставятся быстренько, что это не кофе «крупного помола». Оба номера очень сильны по своей созидательной энергетике. В таких случаях хочется упомянуть слова поэта: «И здесь кончается нскусство, и дышат почва и судьба...».
Красота не может не быть одинокой, если она настоящая красота. В ней много от исконной восточной мудрости, восточной философии и культуры. Красота - всегда одинокая. И в этом еще раз убедил витебский фестиваль. Но, наверное, такая у нее предопределенность..

 ____________________

«Мастацтва» № 6, 1998
Юрий Борисевич
«Танец и письмо» - печатается с сокращениями

Танец - одна из немногих отраслей жизни, где машина еще долгое время не сможет заменить живое человеческое тело. Поэтому немного удивило, что в члены жюри X Международного фестиваля современной хореографии в Витебске была приглашена представительница известного германского концерна Siemens, специализирующегося на электротоварах. На прессконференции я поинтересовался у госпожи Зигрид Гарайс, не планирует ли Siemens разработать и выпустить в продажу танцующего робота, но услышал в ответ, что концерн только рассматривает просьбу о возможной финансовой поддержке фестиваля и воровать идеи наших хореографов не собирается.
Вопрос о роботах не был случайным. Творческая лаборатория критиков пришла к выводу, что во многих из показанных произведений танцоры используют только ритм музыки, мелодия же несущественна, ее можно без ущерба заменить на любую другую. Танец модерн отображает то, что происходит в современном обществе: «Любовь и человечность уходят из танца, потому что уходят они и из нашей жизни».

Между прочим, в первые годы существования фестиваль был посвящен брейк-дансу, в котором человек выражает восхищение машинной цивилизацией и перенимает движения робота (сейчас, полагаю, назрело время роботам делаться более живыми, в том числе - в движениях и мыслях). Сегодня фестиваль стал наиболее престижной площадкой экспериментального танца в Восточной Европе, и не его вина, что эстетика машин и манекенов остается актуальной для современного искусства.

В современной хореографии популярен мотив уподобления человека неживому манекену, кукле, какому-то механизму. Все чаще человек на сцене превращается из героя в реквизит (даже на сцене политической). И дело не только в том, что экспериментальные группы не имеют денег на шикарные и даже скромные декорации. Просто современному человеку все меньше нравится собственное смертное тело.
На нынешнем фестивале эта тенденция почему-то наиболее широко была представлена в творчестве хореографов из Урала - Ольги и Владимира Пона, Елены Красильниковой и Таисии Коробейниковой из Челябинска, а также Татьяны Багановой из Екатеринбурга. Герои их произведений - манекены, куклы, марионетки. Екатеринбургский театр «Провинциальные танцы», многократный лауреат фестиваля, в этом году получил вторую премию (первую жюри решило не присуждать никому) за одноактный балет «Мужчина в ожидании» - интересный синтез хореографии с кукольным театром. Танцоры в кукольных нарядах двигались как марионетки или заводные игрушки, а момент кульминации был обозначен кукольным плачем солистки.

Впрочем, главной темой фестиваля лично я назвал бы поиск хореографических соответствий письменному и фонетическому языку: одно и то же писать и танцевать? Конан-Дойль создал для письма систему «танцующих человечков», а можно ли, наоборот, с помощью жестов пересказать любой письменный текст?
Надежду на то, что можно развить общий для всех живых существ (или, по крайней мере, для всех человеческих народов) язык, разделяет и многолетний председатель жюри фестиваля Валентин Елизарьев: «Танец - искусство более древнее, чем слова. Танец не нуждается в переводе на другой язык и поэтому является наиболее понятным искусством». Действительно, десятки и сотни разных племен в древности (а еще совсем недавно - американские индейцы и аборигены Австралии) пользовались для отношений между собой межэтническим языком жестов. И очень часто разговор напоминал танец, ведь (как и в современных языках глухих) эмоции и мысли передавались не только руками, но и взглядом, выражением лица, движениями головы и всего тела. Танец широко использовался для обмена информацией даже между представителями одного племени, так как подростки в период обрядов инициации и вдовы во время траура, который мог длиться несколько лет, не имели права говорить слова.

Современные языки глухих по экспрессивному и коммуникативному потенциалу не уступают звуковым языкам и, полагаю, намного превосходят сценическую хореографию. Неслучайно на пресс-конференции с членами жюри американский хореограф Марк Хайм критиковал многих участников фестиваля за скудный «словарный запас» сценических движений (по его словам, существует общий для всех стран «словарь» художественных жестов, из которых и нужно строить произведение, но вместе с тем нужно всегда искать и новые движения – «неологизмы»).
Почти о том же говорил член жюри Сяо Сухуа: «Мудрый премьер Госсовета КНР Чжоу Эньлай приказал нам сначала изучить «словарь» европейского балета, а уже на его основе заниматься собственно китайской хореографией». Стоит отметить, что солист молодежной труппы Пекинского хореографического института Лю Джен был награжден Гран-При фестиваля (5 тыс. долларов) за виртуозное исполнение миниатюры «А кто я?». Некоторые критики, однако, считают, что собственно хореография номера была отнюдь не оригинальна, а спасли его неоспоримый талант исполнителя и полгода репетиций.

Язык современных танцев «не нуждается в переводе» прежде всего потому, что там нет особо чего переводить. В сценической хореографии довольно скудны и грамматика, и лексика: преобладают жесты, соответствующие служебным частям речи (предлогам, междометиям и т.д.). «Глагольные» и «существительные» жесты в обычной миниатюре можно пересчитать по пальцам. Язык глухих намного более лаконичен и содержателен. И это понятно: она состоит преимущественно из коротких жестов – «херемов» ( от греч. Hejr - рука) пальцами и ладонями, а танцором приходится летать из конца в конец по всей сцене. Количество херемов примерно соответствует количеству фонемов звуковой речи, из них можно очень быстро составлять жестовые «слова» и рифмы.

Между тем, «душой и открытием фестиваля» многие критики назвали удивительно лаконичную Таисию Коробейникову, которая танцевала преимущественно руками. Поразило ее выступление с отрезанной головой манекена (или Иоанна Крестителя?), который в некоторой степени может быть иллюстрацией к словам В. Елизарьева: «Танец - это искусство мысли, он рождается в голове».
Кстати, к подобным выводам уже приходили Кьеркегор и Ницше. Основатель экзистенциализма в дневниках отмечал, что постоянно совершает свой «танцевальный шаг» (не только на улицах Копенгагена, но и в письме) и из-за этого неожиданно для себя «стал слишком духовным для мира, где царят животное рассуждение, наглая прямолинейность и низость». В произведениях Ницше неоднократно встречаются мысли вроде: «Мышлению желательно учиться как виду танца... нужно учиться танцевать ногами, понятиями, словами... можно танцевать и пером»; «Я не знаю, кем больше желал бы быть дух философа, кроме как хорошим танцором»; «Устал я писать рукой, писать ногой - вот выбор мой!». Почти то же в эссе «Душа и танец» говорит Поль Валери о танцовщицах: «Какой живой и изящный пролог к совершеннейшим мыслям! Руками они говорят, а ногами якобы пишут».

По словам Валери, у танцовщицы все тело должно быть таким же гибким и ловким, как у каждого человека рука. В частности, на фестивале был показан, по крайней мере, один номер (я видел только II тур и гала-концерт), где танцор буквально уподоблялся одной огромной руке: миниатюра без названия гродненской группы современной хореографии «ТАД». Дмитрий Куракулов танцевал вдвоем с гитарой, и это не гитара была образом женщины, но он сам - рукой музыканта, ловкой и нежной.

Марксистская философия утверждает, что одной из необходимых предпосылок возникновения письменности был высокий уровень развития координации движений руки, ее тонких и точных манипуляций, подготовленных длительным опытом относительно сложной работы и общения через жесты. По сути, индивидуальный почерк письма - это наименее заметный, но наиболее содержательный танец, который каждый из нас исполняет ежедневно. «Я хотел бы научиться рисовать вещи так же свободно и легко, как рука пишет буквы и слова», - говорил Ван Гог. И разве не о такой же точности и читаемости всех своих жестов мечтают танцоры?

В танце часто трудно отличить верхние конечности от нижних: ноги то и дело взлетают выше головы. В отличие от будничных занятий, в танце человек в одинаковой степени использует руки и ноги, и трудно сказать, четыре ноги это у него или четыре руки. А в миниатюре «Желание летать» казанского театра «Дорога из города» четыре танцовщика настолько плотно слились, соединились эластичной лентой в одно тело, что показались мне человеком на семи ногах с девятью руками. Но танец ногами всегда, повторю, менее читаем: ими удобно писать не слова, а разве что аббревиатуры.

Малларме в своих «Отклонениях» пришел к выводу, что «Балет мало что говорит. Это - воображаемый жанр», а вопрос «Что это значит?» - единственная законная сознательная реакция на зрелище танца и что ответом на этот вопрос могут быть любые фантазии зрителя. Близкую мысль высказал и замечательный минский хореограф Раду Поклитару (он также участвовал в фестивале, но, к большому сожалению, лавров там не обрел): «Идея - это не то, с чем актер бегает по сцене, а то, с чем зритель выходит из театра».
Хореография - чуть ли не единственное счастливое искусство, позволяющее скрыть мысль Автора. На пресс-конференции по итогам фестиваля французский критик Филипп Верьель поделился своим кредо: «Танец - единственное искусство, где мысли непосредственно вписываются в человеческое тело». Видимо, многие хореографы также придерживаются этой концепции, что заставило В. Елизарьева признать, что даже он не сумел «расшифровать» многие из показанных произведений.

Малларме предполагал, что тело полностью растворяет себя в движениях и метаморфозах танца, а потому теряет свою идентичность с конкретной личностью танцора (а я думаю - и с конкретным биологическим видом артиста). В танце рождается какое-то универсальное существо, тело без собственных постоянных органов. На сцене даже все вещи могут превращаться во что угодно, в том числе - в людей (например, в фестивальной миниатюре «Tango d-moll» артист снял с себя рубашку и превратил ее в ловкую партнершу для танго). По словам Валери, тело в танце такое же пластическое, как человеческая мысль, что может уподобиться какой угодно субстанции. Оно старается выйти из своей естественной формы и стать таким же безграничным, как ум или душа.

Музыка для танца - такой же необязательный фон, как и весь окружающий мир. Танец сам - «вторая» музыка. На фестивале, кстати, чуть ли не все участники танцевали не только под инструментальную музыку, но и в тишине или под запись будничных шумов действительности. Например, в балете «Мужчина в ожидании» артисты закончили танец в тишине, а с другой стороны - несколько раз в минуту застывали, хотя музыка не останавливалась. Глухие имеют возможность получать от танца то самое эстетическое наслаждение, которое мы имеем от музыки. Со своей стороны, музыка позволяет слепым почувствовать примерно то же, чем волнует нас зрелище танца.

В пользу теории, что танец - параллельная музыка, говорит и то, что некоторые коллективы (Минская «Госьціца», Челябинский театр, «Провинциальные танцы», Московский «Кинетический театр» и др.) используют рядом с записанной музыкой собственные вокальные способности. В «Кинетическом театре» одинаково активно работают и телом, и голосом: лексика танца модерн объединяется с концептуальными текстами известных литераторов. Получаются своеобразные мюзиклы на слова Пригова или Кафки, где роль музыканта играют жесты танцоров, а собственно инструментальная музыка - не более чем реквизит рядом с декорациями.

Танец похож не только на музыку, но и на свет: его часто сравнивают с игрой языков пламени. Однако в этом направлении эксперименты пока менее удачны. Например, в балете «Сумерки» Каунасский театр «Аура» использовал приглушенное неподвижное освещение, и оно вынудило танцоров прыгать по сцене слишком много и слишком суетливо - чтобы зрители хоть что-то увидели. Чем меньше на сцене музыки или света - тем болыше нужно движений, чтобы было интересно смотреть. Артисты же «Кинетического театра» рядом с осветительной аппаратурой пользовались карманными фонариками: клали их, в том числе, друг другу в рот - наверное, чтобы показать зрителям, что в середине их тел все танцует также, как снаружи.

По словам В. Елизарьева, «Балет - это искусство устное, устойчивой системы записи здесь нет. Даже видео не решает проблемы, по нему трудно составить правильное впечатление о танце». На мой взгляд, для более точной записи жестов и танцевальных па следовало бы возродить древнюю систему узелкового письма, распространенного когда-то по всей планете. Точно известно, что им пользовались - еще раньше иероглифов - китайцы (они называли такое письмо «цзешэн»), а также монголы, персы, некоторые африканские народы и, наверное, славяне (оттуда происходит выражение «завязать узелок на память»).
Из подобных систем наиболее сохранилось сведений о перуанском письме «кипу» древних инков. Каждый текст там представлял собой систему навязанных на палку разноцветных шнурков, узлы и петли которых удивительным образом напоминают жесты и повороты вокруг своей оси танцоров. У ученых нет общего мнения относительно назначения кипу. Некоторые считают, что такой способ письма служил исключительно для статистических целей. Другие утверждают, что кипу служили для записи законов государства, хроники политических событий и даже стихов. У инков и соседних народов Южной Америки существовал даже отдельный социальный класс Quippu camocuna («чиновники узлов») - и мне кажется, многие из этих образованных людей были не историками или поэтами, а хореографами.

Для записи некоторых основных движений тел в танце можно также, например, разложить на сцене полотно, газеты или обои (возможно, с предварительно написанными на них большими буквами), a где-то в углу положить промоченный краской коврик (или насыпать золы, угля), на который время от времени наступали бы танцоры. Потом запись ногами фрагментов танца можно было бы выставить даже как самостоятельное лингвистически-хореографическое произведение графики.
Для дальнейшего примирения хореографии с языком и, в частности, с поэзией можно попробовать ввести в танец литературный ритм (чередование широких и коротких или быстрых и медленных жестов согласно моделям ямба, хорея и т.д.), а также рифму (периодическое воспроизводство подобных, но не одинаковых жестов).

Наконец, на костюмах танцоров (или на обнаженных частях тела) можно нашидь (нарисовать) огромные буквы или слова: танец тогда будет отражать естественное состояние языка - хаос, среди которого иногда будут сами собой рождаться осмысленные (или сюрреалистически-абсурдные, но от этого не менее интересные) словосочетания, фразы и даже тексты.

В разговоре с Витебской танцовщицей Светланой Миловановой услышал интересную мысль: «Танец - это то, что можно выразить только однажды, его нельзя положить в ящик, словно рукопись, и даже если его «вынуть» из головы или бумаги, воскресить - это уже будет что-то другое. Танец - всегда импровизация, и поэтому - высшее из искусств». Наверное, если второе пришествие Христа или кибергенетические технологии позволят воскресить усопших - это тоже будут уже немного другие люди, которым придется учить и исполнять роли своих прототипов. Танец, конечно, искусство высокое, но все же не выше искусства жизни.

____________________